Жорис-Карл Гюисманс - В пути

• Название: В пути
• Автор: Жорис-Карл Гюисманс
• Жанр: Классическая проза

(нидерл. Joris-Karl Huysmans; имя по-французски — Шарль-Жорж-Мари́ Гюисма́нс, фр. Charles-Georges-Marie Huysmans) — французский писатель. Голландец по происхождению.

В трехтомник ярчайшего французского романиста Жориса Карла Гюисманса (1848—1907) вошли самые известные его романы, характеризующие все периоды творчества писателя. Свою литературную деятельность Гюисманс начал как натуралист, последователь Э. Золя. В своих ранних произведениях «Марта» (1876) и «Парижские арабески» он скрупулезно описал жизнь социальных низов Парижа. Впоследствии писатель отошел от «физиологической» темы и внес в свое творчество долю вымысла и мистицизма. Романы «Наоборот» (1884) и «У пристани» (1887) были написаны в переломный период, в них сочетается натуралистическое описание жизни героев и сюрреализм их грез и фантазий. Одной из самых сильных работ Гюисманса является роман «Бездна» (1891). С одной стороны, это едва ли не единственное в литературе жизнеописание сподвижника Жанны д’Арк Жиля-де Рэ, с другой – история литератора Дюрталя, который, утратив веру в духовные ценности конца XIX века, обращается к средневековому сатанизму. Главный герой «Бездны» появляется также в романе «В пути» (1895), в котором он, разочаровавшись в оккультизме, мучительно пытается обрести себя на стезе канонического католицизма.

---

Это было тяжким ударом для Дюрталя. Жизнь его поплыла по течению, неудерживаемая никакой привязанностью. Бесцельно блуждал он в сознании, что запустение это окончательное, и что в его в возрасте ему уже не сойтись больше ни с кем.

Тогда зажил он одиноким отшельником, зарывшись в свои книги, но уединение, которое он легко сносил, когда бывал занят, сочиняя книгу, становилось нестерпимым в дни неделанья. Усевшись после полудня в кресло, он уносился в свои сны, навевавшие на него одни и те же неизменные мысли и за спущенной завесой его глаз развертывавшие все те же лицедейства волшебства, картины которых не менялись. Все так же плясали нагие образы в его мозгу при пении псалмов, и от мечтаний своих он отрывался трепещущий, потрясенный, способный — будь возле него священник — с плачем броситься к его ногам или отдаться бесстыднейшей похоти, если б увидел пред собой в своей комнате блудницу.

«Отгоним все эти призраки работой!» — восклицал он. Но работать над чем? Выпустив повествование о Жиле де Ре, которое могло показаться занимательным нескольким художникам, он бесплодно искал сюжета новой книги. Человек крайностей в искусстве, он сейчас же перескочил из одной противоположности в другую и, исследовав в своей повести о Жиле де Ре сатанизм Средневековья, чувствовал, что занять его теперь могло бы лишь житие святой; несколько строк при изучении мистики Герреса и Рибо натолкнули его на след блаженной Аюдвины и он устремился в поиски за новыми источниками.

Но, допуская даже, что ему удалось бы открыть их, мог ли вообще создать Дюрталь жизнеописание святой? Он отвечал отрицательно, и ему казалось, что в основе его вывода лежат соображения убедительные.

Жития святых есть отрасль искусства, ныне утраченная. Ее постигла та же участь, что резьбу по дереву и миниатюры древних требников. В наше время ею занимаются лишь церковные старосты и священники, комиссионеры стиля, которые в писаниях своих как бы на драги нагружают свои соломенные мысли. Она превратилась в их руках в одно из общих мест изделий благочестия, в книжное переложение статуэток Фрок Роберта, хромотипии Буассо.

Пред ним открывался свободный путь, и легким казалось странствие, на первый взгляд. Но, чтобы извлечь чары из легенд, необходимо воплотить их наивным языком минувших веков, невинным словом мертвых поколений. Как достичь в наши дни скорбной сущности, ароматной белизны древних переводов «Золотой Легенды» Иакова Ворагинского? Как связать в непорочный букет унылые цветы, выращенные в те времена, когда священнопись была сестрой варварского и восхитительного искусства мастеров витражей, пылкой и целомудренной живописи ранних мастеров?

Нечего и думать о тщательной подделке, о хладнокровном воспроизведении таких творений. И остается решить вопрос: можно ли воссоздать смиренный и возвышенный облик святой средствами современного искусства? Ответ получался в лучшем случае сомнительный. Недостаток истинной простоты, бремя слишком искусного стиля, выдуманность старательного рисунка, притворство хитроумных оттенков угрожали превратить избранницу в комедиантку. Вместо святой получилась бы актриса, более или менее искренно разыгрывающая свою роль, разрушилось бы очарование, чудеса казались бы искусственными, события жизни бессмысленными!.. И наконец… наконец… нужна еще вера, доподлинно живая, вера в святость героини, если хочешь извлечь ее из праха и оживить в своем творении.

Эта истина подтверждается примером Гюстава Флобера, написавшего дивные страницы легенды о Юлиане Милостивом. Они шествуют в пленительном, размеренном смятении, движутся в наряде бесподобного языка, внешняя простота которого есть плод сложных ухищрений неслыханного искусства. Все в них есть, все, но не хватает того дыхания, которое из этой новеллы создало бы истинное чудо искусства. Нет пламени, соответственного содержанию, которое должно бы пылать под покровом великолепных фраз. Нет вопля любви, даруемой отрешением сверхчеловеческим, раздирающей мистическую душу!

С другой стороны, заслуживают прочтения «Лики Святых» Элло. Верой пропитаны все его образы, пыл изливается из глав его, неожиданные сопоставления вырывают неисчерпаемые водоемы мыслей между строк. Но что из того! Элло до такой степени не художник, что сияющие легенды меркнут от прикосновения его пальцев. Его скупой стиль истощает чудеса. Ему не хватает искусства, которое извлекло бы эту книгу из разряда творений тусклых, творений мертвых!

На Дюрталя наводил полное уныние пример обоих этих людей, писателей, бесконечно друг другу противоположных и не могших достичь совершенства; первый в легенде святого Юлиана, так как не доставало ему веры, и второй потому, что был наделен искусством безмерно скудным. Надо быть и тем и другим, оставаясь при этом еще самим собой, думал он: если же нет, то к чему браться за решение таких задач? Лучше молчать. И безутешно тосковал он, сидя в кресле.

В нем крепло отвращение к его бесплодной жизни, и много раз спрашивал он себя: зачем провидение мучит так потомков своих первых обращенных? Но не находя ответа, он все же неизбежно приходил к сознанию, что церковь собирает, по крайней мере, рассеянные в пустынях этих обломки, что она дает приют потерпевшим кораблекрушение, примиряет их, дарует им надежный кров.

Подобно Шопенгауеру, которым он увлекался раньше и который наскучил ему своей склонностью к пережевываньям смерти, своим гербарием сухих жалоб, церковь не обольщала человека, не стремилась дурманить его, не кичилась благостью жизни, наоборот, познала весь ее позор.

Во всех своих книгах Откровения сетовала она на ужас рока, оплакивала бремя жизни. Левит, Екклезиаст, книга Иова, Плач Иеремии свидетельствуют о скорби этой каждою своей строкой, а Средневековье в свою очередь осудило бытие в книге о Подражании Иисусу Христу и громким криком призывало смерть.

Еще яснее Шопенгауера возвещала церковь, что не к чему стремиться здесь на земле, нечего ожидать, но она продолжала там, где прерывались умствования философа, переступала порог сверхчувственного, раскрывала идеал, ясно очерчивала цели.

«Строго говоря, — размышлял он, — не так уж непреложен хваленый довод Шопенгауера против правосудия Создателя, основанный на муке и неправде мира; нет, мир не таков, каким создал его Господь, он есть то, что из него сделал человек.

Прежде чем обвинять небо в нашей скорби, надлежало бы, без сомнения, исследовать добровольные видоизменения, намеренные падения, испытанные человеком, прежде чем погрузился он в мрачный дурман, в котором теперь тоскует. Надлежало бы осудить пороки его предков и собственные его страсти, порождающие большую часть недугов, от которых он страдает. И в заключение следовало бы отречься от цивилизации, создавшей нестерпимые условия нашего существования, но не от Господа, который не сотворил нас способными падать развеянными от пушечных выстрелов во времена войны, а во времена мира изнывать жертвою угнетающих, обкрадывающих, грабящих нас пиратов торговли, разбойников банков.

Непостижим, правда, тот врожденный страх жизни, страх, присущий каждому из нас. Но это тайна, которую не объясняет никакая философия.

Ах, если подумать, что из года в год накапливался во мне страх и отвращение к жизни, то ясно понимаю я, почему прибило меня к единственному порогу, за которым я мог укрыться, — к церкви. Прежде я владел опорой, поддерживавшей меня, когда дули суровые ветры печалей. И я презирал церковь. Я верил в свои романы, работал над своими историческими книгами; я жил искусством и кончил признанием полной несостоятельности его, совершенной неспособности даровать счастье. Тогда я понял, что пессимизм прекрасно утешает людей, не чувствующих потребности истинного утешения. Понял, что учения его могут прельстить человека юного, богатого, довольного собой, но становятся удивительно немощными, отчаянно ложными, когда уходят годы и надвигаются недуги и рушится все!

Я обратился в лечебницу душ — церковь. По крайней мере, вас примут там, позаботятся о вас. Не назовут, как в клинике пессимизма, лишь имя болезни, которая мучает вас, и не повернутся к вам спиной».

Наконец, к религии Дюрталя привело еще искусство. Искусство сильнее даже, чем пресыщение жизнью, явилось тем непреодолимым магнитом, который привел его к Богу.

Вся душа его сотряслась глубоко в тот день, когда из любопытства, чтобы убить время, он забрел в церковь, после стольких лет забвения, и прослушал заупокойные моления вечерни, тяжко падавшие одно за другим, в то время, как певчие, чередуясь, подобно могильщикам, бросали друг за другом мягкие горсти стихов. Он чувствовал, что навсегда пленен услышанными в Сен-Сюльпис дивными песнопениями, исполняемыми при поминовении усопших, но окончательно захватили, еще сильнее поработили его обряды и песни Страстной Седьмицы.