Иван Леонтьев-Щеглов - "Три мгновения"

• Название: "Три мгновения"
• Автор: Иван Леонтьев-Щеглов
• Жанр: Биографии и Мемуары

(настоящая фамилия — Леонтьев) — прозаик, драматург. По образованию — офицер-артиллерист. В 1883 г. вышел в отставку и занялся исключительно литературным трудом. Внучатый племянник скульптора Петра Клодта (автора Аничкова моста в Петербурге, памятников святому Владимиру в Киеве и Крылову в Летнем саду)

---

В «Мемуарах» как дату окончания «трудной» переделки для сцены из рассказа Ф. М. Достоевского «Вечный муж» Щеглов пометил 15 июля (1910 г.) и снова подчеркнул: «Кажется, удалось… Кроме начала и конца — почти всюду сохранен текст подлинника!..» [38]

Осенью 1910 г., вероятно, по возвращении А. Г. Достоевской в Петербург, Щеглов передал ей подготовленный им текст инсценировки в рукописи, с которым она познакомилась и при очередной встрече их 10 октября сделала свои замечания, касающиеся, судя по приводимым ниже их письмам, степени глубины воспроизведения в «этюде» Щеглова повести Достоевского и трактовки им характеров ее персонажей. Он же изложил ей свой взгляд на них, с учетом того, как они, по его мнению, должны выглядеть на сцене. 11 октября 1910 г. Щеглов писал А. Г. Достоевской, упомянув вчерашнее свое посещение: «Не знаю, как Вас благодарить за Ваши „вечно-мужские“ замечания к моей переделке?.. Что она сценична — это, кажется, несомненно; но что она поверхностна и не захватывает всей глубины — это уже несомненно без всяких „кажется“. Легко также сказать: „переделать Достоевского…!“». [39]

В тот же день, 11 октября, А. Г. Достоевская тоже отправила ему письмо. «Вчера весь вечер обдумывала Ваши возражения, — писала она, — вновь перечитала рукопись и пришла к заключению, что Ваша точка зрения на героев „Вечного мужа“ вернее, и пьеса благодаря этому выигрывает. Поэтому не подвергайте ее переделке, а только предложите актеру (как Вы предполагали) прибавить, если он это найдет нужным для выпуклости роли. При втором чтении переделка мне показалась еще сценичнее, и если найдутся для ролей Вельчанинова и Трусоцкого талантливые актеры, то пьеса произведет большое впечатление». [40]

23 октября 1910 г. пьеса получила резолюцию Цензуры драматических сочинений «К представлению дозволено», [41] а несколько позднее, как выясняется из следующего письма А. Г. Достоевской от 4 января 1911 г. (о редакторской датировке его см. примеч. 20), Щеглов договорился о постановке ее с Литературным фондом, который собирался 8 февраля 1911 г. устроить вечер, посвященный 30-летней годовщине со дня смерти Достоевского (см. процитированное письмо Щеглова от 2 февраля 1911 г.).

Но далее дело с подготовкой инсценировки осложнилось.

15 января 1911 г. Щеглов уведомлял А. Г. Достоевскую: «…принялся за переделку конца („Вечного мужа“) и поймал вкравшиеся фальшивые ноты — там, где я отступил от текста Достоевского. Спектакль перенесен на 5-ое февраля, а Батюшков уехал в Ялту к больному брату». [42] Пьеса «в новой редакции (самый конец)» была снова сдана в цензуру. Зафиксировав это в своей записной тетради, Щеглов замечает: «Ах! как трудно добросовестно… „инсценировать“ Достоевского! Строки Достоевского точно электрические — и малейшая неверная нота, неудачная своя строка губит все дело. Сохранив почти полностью текст, я сохранил в то же время сценичность. Штука не легкая». [43] На «исправленном экземпляре» была в тот же день сделана помета об утверждении его 29 января 1911 г. Главным управлением петербургской драматической цензуры [44]. «Спектакль» был намечен или на 5 февраля отдельно или в составе памятного вечера 8 февраля. Однако ни 5, ни 8 февраля, когда в соответствии с прежним планом и состоялись чтения в память Достоевского, инсценировка не была поставлена. В уже упомянутом (в связи с воспоминаниями Щеглова о Достоевском) письме от 9 февраля 1911 г. А. Г. Достоевская выражала сожаление по этому поводу: «Пишу Вам под впечатлением вчерашнего Литературного вечера. Прошел он блестяще и некоторые вещи произвели колоссальное впечатление. [45] Но как глубоко жаль, что в программу не включили „Вечного мужа“ в Вашей талантливой переделке. Боюсь, что мне не доведется увидеть на сцене этого любимого мною произведения Федора Михайловича». [46] Что было причиной тому, что готовящийся уже спектакль был отменен (задержка ли Батюшкова, нездоровье ли самого Щеглова, который не смог активно содействовать его организации, критическое ли отношение к сценарию), неизвестно. Однако в тетради с пунктами к переделке на последнем листе (см. выше), на лицевой первой стороне этого листа внесена загадочная запись: «Дали. Пополам с грехом, как переделку». [47] Когда, где и кем была осуществлена эта инсценировка, пока установить не удалось.

Как уже говорилось, «Господин с крепом на шляпе. Драматический этюд в одном действии. Ив. Щеглова. Из рассказа Ф. М. Достоевского „Вечный муж“» был опубликован в литературно-художественном журнале «Пробуждение». [48]

Другое обращение Щеглова к Достоевскому связано с его трудами о народном театре, пропагандистом которого он был. Ссылаясь на авторитет Л. Толстого, его письмо к антрепренеру «Василеостровского театра рабочих» в Петербурге П. А. Денисенко, опубликованное в изданном последним в марте 1886 г. единственном выпуске журнала «Дневник русского актера» (№ 1), [49] Щеглов защищал, говоря словами Толстого, «огромное по значению дело» создания театра для самых различных и широких слоев народа с доступным и выразительным репертуаром и мастерством сценической постановки, учитывающей традиции народных зрелещных спектаклей. Как в своей первой книге «О народном театре» (М., 1895), так и в итоговом труде «Народ и театр» (СПб., 1911), в главе «По поводу одного солдатского спектакля», имеющей также в краткой аннотации к содержанию книги подзаголовок «Простонародные фарсы и слово Достоевского», И. Щеглов вспоминает, как он «в декабре 1882 г., находясь на службе в Б-й крепости <…> задумал устроить театр для солдат» и, располагая «их повеселить, а не поучить <…> остановился, без дальних размышлений, на веселой шутке „Жаренный гвоздь“, сочинение А. Ф. Погосского, известного народного писателя и знатока солдатского быта». [50] Рассказывая об успехе у зрителей этого представления, воспроизведенного «впоследствии» в одном из его военных очерков («Жаренный гвоздь»), Щеглов в то же время выражает недоумение по поводу суждения «харьковских учительниц» в составленной ими книге «Что читать народу?», которые характеризуют выбранную им для спектакля пьесу А. Ф. Погосского «как набор грязных и циничных сцен». Говоря о «множестве» примеров «такой интеллигентно-лицемерной щепетильности», Щеглов пишет о том, что «мы» не только «разучились смеяться здоровым, непосредственным смехом», но и «как-то болезненно боимся малейших проявлений такого веселья и с нескрываемым презрением относимся к грубоватому юмору народной комедии», [51] и в развитие своей мысли ссылается на утверждение Достоевского в «Дневнике писателя» 1873 г. о том, что «эстетически и умственно развитые слои нашего общества несравненно развратнее в этом смысле нашего грубого и столь неразвитого народа», и приводит большую выдержку из главы «Учителю», в которой Достоевский «привычку русских людей из народной среды» к «сквернословию» сопоставляет со склонностью «мужей» наших «даже самого высшего круга» и «известных самыми идеальными добродетелями» к переходу в своих беседах «на эстетически-каскадные темы», к наслаждению при этом не столько «скверным словом», сколько стоящим за ним «скверномыслисм». Присоединяясь к призыву Достоевского «хоть немножко подумать» и «об этой противоположности» (21, 116), Щеглов заключает: «Да, следует и даже очень много подумать, в особенности гг. опекунам по части увеселения народного!». [52]

Затем Щеглов останавливается на «прелюбопытнейших открытиях», которые ему «не раз приходилось делать», присутствуя во время народных гуляний на балаганных фарсах, разыгрываемых «на окраине увеселительных площадей <…> наемными мастеровыми и солдатами, в обстановке самой примитивной». Он находит истоки некоторых из них и у Лесажа и в новеллах Боккаччо. И в связи с этим поднимает вопрос об отражении в подобных случаях «живой преемственности», о сохранении из века в век народом таких восходящих к мировым и национальным образцам «произведений», к которым он испытывает особую «родственную нежность, каким-то сыновним инстинктом отгадывая их почтенный возраст среди сотен подделок, в каком бы уродливо-искаженном виде они к нам ни перешли…». [53] И в подкрепление своих наблюдений он снова как союзника привлекает Достоевского, высказавшего, по определению Щеглова, «опять-таки весьма проникновенное слово насчет этой „преемственности предания“ в известной главе из „Мертвого дома“, посвященной описанию арестантского театра». [54] Упомянув об изображенном в «Записках из Мертвого дома» разыгранном в остроге фарсе «Кедрил-обжора», Щеглов отмечает интерес Достоевского к происхождению этой пьесы, о которой ему тогда ничего не удалось узнать, кроме того, что взята она не из книги, а «по списку», сохранившемуся у одного отставного унтер-офицера, вероятно, в прошлом тоже участника ее представления «на какой-нибудь солдатской сцене» (4, 118–119), и в качестве мудрого предсказания цитирует размышления Достоевского по этому поводу: «У нас, в отдельных городах и губерниях, действительно, есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть нигде никогда не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России. Кстати, я сказал „народного театра“. Очень бы и очень хорошо было, если кто из наших изыскателей занялся новыми и более тщательными, чем доселе, исследованиями о народном театре, который есть, существует и даже, может быть, не совсем ничтожный. Я верить не хочу, чтобы все, что я потом видел у нас в острожном театре, было выдумано нашими же арестантами. Тут необходима преемственность предания, раз установленные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти. Искать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у мешан. Сохранились тоже они по деревням и по губернским городам, между дворнями больших помещичьих домов <…> из крепостных артистов» (4, 119). Что же касается «Кедрила-обжоры», то пьеса продолжала вызывать недоуменье и вопросы у пребывавшего на каторге писателя. Рассказывая, что он «был счастливее в этом отношении», Щеглов воспроизводит свою встречу «года два тому назад» (т. е. около 1893 г.) в вагоне «с одним фабричным парнем, ехавшим из Иванова-Вознесенска», в беседе с которым он выяснил, что в часы досуга рабочие «животики надрывали» при чтении «сказки о Кедриле-обжоре». Разговор этот дал толчок к «поискам», и в одной из книжных лавок Москвы Щеглов обнаружил лубочную «листовку» о Кедриле-обжоре «с изображением на обложке самого героя — жирного парня, в приказчичьем сюртуке, уплетающего поросенка, и рядом за столом с ним — какой-то меланхолической принцессы Ламбертины, в средневековом костюме с опахалом в руке». «Рассказ, по сюжету своему, — замечает Леонтьев-Щеглов, — совсем не схож со сценарием пьесы, представленной арестантами „Мертвого дома“, но герой его, по своему аппетиту, тот же; только в пьесе он слуга помещика, а в сказке — слуга фантастического короля Брамбеуса. И если в арестантской пьесе Кедрил-обжора напоминает отчасти мольеровского Сганареля, то в лубочном рассказе он прямо ведет род свой от Гаргантюа Рабле, на что очень прозрачно намекает начало сказки». Обобщая, Щеглов снова подчеркивает, что эта встреча «лишний раз» подтверждает «предвиденье» Достоевского, «советовавшего искать разгадки этой литературной „преемственности“ у фабричных и солдат». [55]