Владимир Стасов - По поводу романа Зола «LOeuvre»

• Название: По поводу романа Зола «LOeuvre»
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Критика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

---

Вот, по-моему, таковы главные недочеты художественной стороны нового романа Зола. Но зато сколько в этом же самом романе правды, истины! Как верно изображен художественный мир нынешней Франции! Как верно представлены разнообразные характеры и личности современных художников, начиная от самых мелких и ничтожных, почти еще ремесленников, и кончая теми, что других за собою толпами ведут, начиная от жадных, корыстолюбивых, узкоэгоистичных, и кончая людьми с высокою и светлою душою, полными идей об общем благе и просветленьи, начиная от прозаиков-практиков и кончая истинными художественными натурами! Персонал действующих лиц в романе Зола — громаден, и каждый из этих людей приносит свою особую значительную ноту в общий аккорд, прибавляет новую краску и линию в общей картине. И, что особенно дорого нам, это — присутствовать при том, как Зола, мастерскою своею кистью, рисует перед нами те громадные перемены, которые в немного лет произошли со всеми почти главными действующими лицами.

Такова жестокая правда истории: никто не остается тем, чем начинал. Какая страшная разница, чем был человек юношей и чем стал потом, даже через немного лет. Какими светлыми, чистыми людьми, полными самых чудных обещаний, начинают почти все — и как скоро все в них обезображивается, коверкается, беспощадно уродуется, так что потом от прежнего человека не остается и камня на камне. Зола нарисовал это с чудной силой и правдивостью среди художественного мира. Какая в начале романа стоит перед зрителем густая толпа чистых юношей, могучих волей и одушевлением правого дела, глядящих вперед с надеждой на торжество, с верой в себя. «О, этот Париж! — восклицает Клод Лантье, глава и вожак всей этой молодежи, глядя на картину столицы, расстилавшуюся у их ног. — Он наш, Париж! Его стоит только взять». И все четверо товарищей кипели страстью, широко раскрывали глаза, светившиеся желанием. Перед ними ширился Париж, и они его страстно желали. — «Что ж! Мы его и возьмем!» — утвердительно сказал Сандоз, со своим упорным видом. — «Еще бы нет!» — просто сказали Магудо и Жори. т-Но они его не взяли, этого Парижа. Напротив, он их взял и проглотил. Неудачи без конца, вечная насмешка и презрение публики, бедность, постоянное недовольство самим собою, наконец, вечное преследование ничтожной, ограниченной женщины, с которою он имел слабость и терпение прожить много лет вместе, предательство товарищей, перебежавших в академический лагерь, — все это загрызло и сломило Клода Лантье. Пропала прежняя сила, он все меньше и меньше стал способен меряться с трудностями своего искусства и покорять природу. Руки его ослабели, он стал писать хуже и хуже прежнего, сам чувствовал это и в безвыходном отчаянии кончил самоубийством. Между тем все прежние его товарищи, которые когда-то им так гордились, которые шли прежде за ним, как за своим главой, как за апостолом новой веры и новой жизни, расползлись и разбежались по сторонам. Кто, ставши благоразумным практиком, женился и окончательно отупел в довольстве, как архитектор Дюбюш; кто сделался модным живописцем, любимцем толпы, потому что писал ловко и смазливо, фальшиво и льстиво, по-плечу невежественной толпе, как живописец Фажероль; кто стал писать в журналах уже не то, что правда и истина, не то, что двигает других суровой, неподкупной справедливостью, а то, что полезно пишущему, как критик Жори; кто пошел прямо в мелкие торгаши на рынке, как Шень, когда-то обещавший быть художником-самородком из народа; кто, наконец, горько стал даже сожалеть о времени, потраченном, под предводительством Клода Лантье, на протест и оппозицию, из которой все-таки не вышло «ни пользы себе, ни дела для других». Какая все это печальная, но правдивая картина бедного рода человеческого! Так чудесно начинать, и так несчастно, так пошло, так гнусно кончать! Где же сильные люди, где же непоколебимые столпы правды и прогресса? Они есть, но только Зола на нынешний раз не взял их себе задачею в своем последнем романе.

Как фон кругом всех этих разнообразных, правдивых и глубоких типов художников, Зола нарисовал «художественный Париж» сильною мастерскою кистью. Описание громадной годичной художественной выставки, с тысячами картин и статуй, с праздной, рассеянной и легкомысленной толпой, ищущей только конфет, а не созданий художества, нуждающейся только в смазливости форм и в льстивости красок, но никогда не в истине; рядом с этой безразличной толпой небольшая горсточка людей, способных понимать, чувствовать и искать правды жизни и искусства; окостенелые в привычках наследственной рутины художники-академисты, и рядом с ними художники самостоятельные талантом, независимые головой; великолепно написанная картина «присуждений», со всеми их интригами, завистями, злостями, мщениями, капризами, наконец, торговцы картинами и статуями, холодные эгоистические торгаши, давящие художника и выжимающие из него сок, или строящие ему дутую репутацию — все это нарисовано у Зола глубоко мастерскою кистью.

Но искусство еще не погибает в наше время под ударами невежества, бессмыслия, апатии и слабости характера собственных своих представителей. Есть в наше время, в среде искусства, истинные люди дела, которые с несокрушимою силою и убеждением ведут дело искусства, истинное дело своей жизни вперед. Такие люди есть уже не только во Франции. Конечно, будущее им принадлежит.

1886 г.

КОММЕНТАРИИ

«ПО ПОВОДУ РОМАНА ЗОЛЯ „L'OEUVRE“. Впервые статья была напечатана в 1886 году („Новости и биржевая газета“, 2 и 8 июня, No№ 179 и 185).

Роман Золя в этом году печатался в русском переводе в газете «Биржевые ведомости» под заглавием «В мире художников». Основным героем романа Золя избрал К. Лантье, прототипом которого в известной мере является Э. Мане, известный французский художник, один из родоначальников импрессионизма. К. Лантье в борьбе с академической школой возглавил группу художников, но последние постепенно изменяют объединявшим их идеям, переходят на сторону противников, а К. Лантье погибает.

Комментируемая статья Стасова представляет исключительный интерес. Внимание критика к роману, несомненно, было привлечено по ассоциации изображаемых Золя событий с той борьбой, которую вели передвижники со старой академической школой. Но передвижники выступали в этой борьбе с позиций критического реализма, в то время как К. Лантье — с позиций субъективистской идеалистической эстетики. Поэтому Стасов решительно разоблачает творческие позиции К. Лантье и низводит его с пьедестала передового художника. Критикуя К. Лантье, Стасов правильно вскрывает сущность импрессионизма, как искусства безидейного, оторванного от требований жизни общества, не выполняющего основной задачи — служения народу. Анализируя роман Золя, Стасов развертывает свое понимание типа передового художника-современника, дает творческую программу такого художника как борца с рутиной, как новатора и поборника передового высокоидейного демократического искусства. Он выдвигает как передового художника Франции того времени не Лантье, а Курбе — представителя боевого, активно воздействующего на общество с прогрессивных позиций реалистического искусства. Этот факт является глубоко знаменательным для Стасова, для определения его взглядов на задачи художника.

Следует отметить, что свою статью по поводу романа Золя Стасов пишет в тот период, когда некоторые передвижники начинают пересматривать свои отношения к Академии (см. статьи: «Две передвижные выставки в Одессе», «На выставке в Академии и у передвижников», «Заметки о 24-й выставке передвижников», «Хороша ли рознь между художниками?» и комментарии к ним, т. 3).

Колоссальное значение статьи Стасова заключается в том, что, всячески борясь с академическими канонами, рутиной и старыми методами воспитания художников, он, разоблачая К. Лантье, показал, что прогрессивной является только та борьба, которая помогает развитию передового реалистического искусства, нужного народу.

Основные принципы импрессионистической живописи наиболее четко начинают выкристаллизовываться у Э. Мане и его соратников главным образом в период реакции, наступившей после падения Парижской Коммуны 1871 года. В то время, когда художник-революционер Курбе, деятель Коммуны, не мог работать во Франции и вынужден был эмигрировать, искусство Э. Мане, далекое от общественной тематики, отвечало интересам господствующего класса, ненавидевшего Курбе. Импрессионизм в своей развитой форме противостоял реалистическому изображению жизни, так как сводил художественное восприятие к пассивному созерцанию, задачу художника — к передаче мгновенного впечатления, содержание картины — к зрительному эффекту, к игре красок. Все это определялось глубоко субъективистским, идеалистическим подходом к явлениям действительности. Стремление передать «непосредственные», как бы «чистые» впечатления, не прошедшие через сознание человека, разрушало главное в искусстве — его идейную сущность. Критики-декаденты всегда превозносили художников-импрессионистов, видя в их творчестве последовательное развитие принципа «чистого» искусства.