Владимир Стасов - Модест Петрович Мусоргский

• Название: Модест Петрович Мусоргский
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Критика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

---

IV

Раньше всех сочинен был романс «Савишна». Как мне рассказывал потом сам Мусоргский, он задумал эту вещь в деревне у брата (на мызе Минкино) еще летом 1865 года. Он стоял раз у окна и поражен был тою суетою, которая происходила у него перед глазами. Несчастный юродивый объяснялся в любви с молодой бабенкой, ему нравившейся, умолял ее, а сам себя стыдился, своего безобразия и несчастного положения; он сам понимал, как ничто на свете, особливо счастье любви, не существует для него. Мусоргский был глубоко поражен; тип и сцена сильно запали ему в душу; мгновенно явились своеобразные формы и звуки для воплощения потрясших его образов. Но он не докончил в ту минуту этого романса, он написал наперед свою «Колыбельную песню» («Спи, усни, крестьянский сын»), полную тяжелой, гнетущей грусти, и лишь спустя несколько месяцев докончил и написал «Савишну». Слова для этого романса сочинил сам Мусоргский, подобно тому, как для большинства всех последующих лучших своих романсов. В этом он совершенно разнился от Даргомыжского, никогда не решавшегося писать музыку на собственный текст, несмотря на то, что по общей талантливости своей он вполне был к тому способен. Я много раз высказывал это ему в 1865 и 1866 году до «Каменного гостя», когда он часто совещался со мной о либретто и либреттисте для какой-нибудь оперы для себя. Но мои убеждения были напрасны, и в конце концов он остановился на «Каменном госте», о котором думал много лет раньше. В этом случае Мусоргский был храбрее и почти всегда сам писал себе текст. Товарищи-композиторы сразу провозгласили эту вещь высоким художественным произведением, лучшим из всего, что до тех пор сделал Мусоргский.

Следом за «Савишной» полились великолепным потоком остальные романсы в следующем порядке. В 1866 году сочинены: «Гопак» на текст Шевченки в «Гайдамаках»; «Желание» (слова Гейне); «Семинарист» на сбой собственный текст; «Песнь Яремы» (на текст из «Гайдамаков» Шевченки; эта песнь совершенно переделана в 1880 году и кончена под названием «Днепр»). В 1867 году — «По грибы» и «Еврейская песня» (слова Мея); «Пирушка» (слова Кольцова); «Козел» (сбой текст); «Стрекотунья белобока» (слова Пушкина); «Озорник» и «Классик» (свои слова). В 1868 году-«Сиротка» (свои слова); «Детская песенка» (слова Мея); «Дитя с няней» (сбои слова); «Колыбельная Еремушке» (слова Некрасова). Во всей этой массе романсов нет слабых и посредственных, кроме разве «Желания». [15] Уже один выбранный везде здесь текст резко отличает эти романсы от большинства прочих романсов. Подобно Даргомыжскому в лучшую и мужественную пору его развития, Мусоргский не согласен был писать романсы исключительно только на сюжеты «любовные», как это всегда почти бывало у композиторов-идеалистов. Любовь, конечно, чудесное и глубокое поэтическое чувство, поднимающее иногда человека на великие высоты, но любовь и вечно одна только любовь — как это мало удовлетворительно, как это бедно и ограниченно для людей, подвинувшихся интеллектуально! И насколько это стало уже невозможно для Даргомыжского в лучшие его годы (после того, как он столько лет писал все только одни «любовные» романсы, на манер полудетских, устарелых романсов Глинки), настолько оно было теперь невозможно и Мусоргскому. Нет, и по врожденной натуре, и по долгому пребыванию в интеллигентной и столько развитой среде «коммуны» Мусоргский постоянно искал себе задач поважнее и посерьезнее. И от этого-то, в романсах своих будучи равен Даргомыжскому по таланту, по мастерству выражения и формы, он далеко опередил его по содержанию. Можно смело поручиться, что эти романсы никогда не устареют и навсегда останутся дорогим достоянием русского народа: все это картинки из его жизни, из его страданий и радостей, из нашей вседневной, серой, будничной жизни, так часто проходимой мимо и незамечаемой. Тяжелая, грозная трагедия в одних, комизм и насмешливый юмор в других, грация, кипучая веселость, разгул, широкий эпический народный размах еще в третьих, — все это делает эти романсы равными многим из крупнейших созданий Гоголя. Как жалки были те люди у нас, которые столько раз словесно и печатно повторяли (иногда Мусоргскому прямо в глаза), что, мол, большинство из тех чудных вещиц — это только «шутки», далеко еще не «настоящая музыка». Шутки! Знаем мы эту песню, мы давно ее слыхали, еще с тех времен, когда тяжелые педанты и деревянные тупицы печатно уверяли Гоголя, что никаких у него нет художественных созданий, а только шутки да пародии, карикатуры да малороссийские «жарты». Если такие прелестные вещи Мусоргского, как, например, «Козел» и др., только шутка, тогда и «Коляска» Гоголя, и «Нос», и «Шинель», — все это не что иное, как шутки, баловство, каприз таланта, не заключающие ничего настоящего и дельного. Какая же нужна близорукость или недобросовестность, чтоб не чувствовать глубокой художественности и значительности таких созданий. Да ведь тут живые типы и сцены, тут целые характеры налицо, тут целые картинки из вседневной нашей жизни. И это все только «шутки»! Прекрасные «шутки» тоже «Червяк» и «Титулярный советник» Даргомыжского, его: «Как пришел муж из-под горок», его: «Мчит меня в твои объятья»! Ведь это все одно семейство, это все типы и создания родственные, исходящие из одного и того же духа юмора, комизма, талантливой наблюдательности и даровитейшей музыкальной пластичности. Только разница между Даргомыжским и Мусоргским была тут в том, что большинство типов у этого последнего взято из самой дорогой ему среды, почти постоянно одной только у него и воспроизводимой: из низшей народной среды, крестьянской или близкой по своему положению к крестьянской. «Барышня», испугавшаяся козла и убежавшая спрятаться от него в куст, но не испугавшаяся отвратительного старого жениха и нежно к нему приласкавшаяся, принадлежит, в виде исключения, к тому среднему сословию, которое редко брал себе задачею Мусоргский, но которое постоянно почти давало материал для едкого юмора Даргомыжского. Поэтому-то галерея действующих лиц у Мусоргского и разнообразнее, и разнороднее, и богаче; но вместе у него затронуты более глубокие внутренние стороны натуры, характера и самого быта. Даргомыжский еще иногда, изредка ограничивается немного поверхностным, хотя и сильно талантливым persifflage'ем, немножко à la Béranger, которого он так любил в переводах и переделках Михайлова. Мусоргский никогда не берет своего сюжета налегке, для забавы: он идет до самых корней и выносит на свет такие глубокие ноты человеческой натуры вообще и русского склада в особенности, которые поражают в его романсах. Какие это «романсы»! Это настоящие сцены прямо из крупных, широко и глубоко захватывающих свой сюжет опер, со всею их сценичностью и драматизмом; каждый из этих так называемых «романсов» можно сейчас исполнять на сцене, в костюмах, при декорациях, так они полны сценичности, драматизма, такую богатую они представляют задачу для игры, для мимики. Мыслимо ли это для большинства прочих романсов? «Семинарист» его, принужденный долбить нелепую латынь, когда у него давно уже другое в голове, а поп на молебне «благословил его трикраты по шеям» за то, что он на левый клирос все поглядывал, на Стешу; [16] его «Озорник» (помечен 19 декабря 1867 года), бегущий по улице и безжалостно, тупо пристающий к несчастной старухе-развалине, горбатой и исхудалой, преследуя ее насмешливыми комплиментами (глубоко русский народный мотив, повторенный Мусоргским впоследствии в последней сцене оперы «Борис Годунов», где народ, собирающийся чинить расправу над боярином, играет с ним, как кошка с пойманной мышью, и насмешливо, с поклонами величает его); сцены одичалого крепостнического разгула, как в «Гопаке», или широкого народного, полуобрядового, эпического чествования гостей, как в «Пирушке»; наконец тяжелые картины безотрадного народного бедствия и страдания, как в «Колыбельной Еремушке» и в холодном и голодном «Сиротке», — это все такие мотивы, все такие глубоко правдивые представления народной жизни, каких вовсе еще не знало прежнее русское искусство, перед которыми прежние «Вани» и другие идеальные фигуры кажутся бледными восковыми куколками или нарумяненными пейзанами.

Я уже рассказывал выше, какой великий мастер был Мусоргский как аккомпаниатор и певец-декламатор. Много раз уже и тогда, да и впоследствии мы между собой на наших маленьких сходках и собраниях говаривали, что в этом он решительно единственный, ни с кем не сравненный. Даже такой, совершенно выходящий из ряду вон пианист, как А. Рубинштейн, равнялся с ним разве наполовину: они с одинаковым совершенством аккомпанировали гениальные романсы Шумана, Шуберта и другие подобные же высокие произведения общеевропейской, идеальной и правильной музыки, но у Мусоргского была еще другая половина, недоступная ни для Рубинштейна, ни для всякого иного общеевропейского музыканта: это сторона музыки национальной и специально тех глубоко народных, совершенно новых и на манер Гоголя реальных сцен и картинок, о которых я только что говорил. Тут уже Мусоргский был в своем особенном, новом и оригинальном царстве, куда за ним не мог проникнуть никакой музыкант общеевропеец.