Владимир Стасов - Крамской и русские художники

• Название: Крамской и русские художники
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Критика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

---

II

К чему более всего направлялась проповедь Крамского? К формированию и взращению личности художника. Поэтому-то он всего более ненавидел машинное воспитание школы и желал для художника возможности воспитания самобытного, личного, индивидуального. Всего за полгода до смерти, он мне писал 16 июля 1886 года: «Если припомните, я писал вам еще когда-то из Парижа, ровно 10 лет тому назад, писал о том, что все внимание должно быть обращено на то, чтоб свалить старую систему образования художника, что академическая система есть главное зло. Прошло 10 лет, и теперь, как и тогда, главный враг — воспитание молодых художников — остается во всей силе и стоит прочно и непоколебимо…» В пятой статье своей: «Судьбы русского искусства» (оставшейся ненапечатанного в 1882 году и напечатанной лишь теперь, в полном собрании его писем и статей) он говорил: «О если бы мне удалось доказать, что государство выиграет именно тогда, когда оно не будет поддерживать Академию, а создаст только условия для процветания искусства. Более 100 лет, гак Академия прилагает заботы о насаждении „высокого“ искусства, все, что выходило из ее стен лучшего, не шло далее подражательного рода и не могло возвысить нацию в глазах тех народов, которые не имеют свое собственное искусство. Все, что было действительно высокого в искусстве, в национальном искусстве, выходило не из Академии, и не теми путями, какие она рекомендует, а именно вопреки ее советам и попечениям… Чему можно научить другого в искусстве? Ничему решительно. Чему может юноша научиться: в искусстве от художника, которого он изберет себе в учителя? Всему тому, что знает и умеет учитель… Можно усвоить размеры, пропорции, механику движений, и то до известной степени, но нельзя ни научить, ни научиться чувствовать форму, т. е. то, что составляет душу рисунка… С художественным чувством художник прямо родится. У кого есть это чувство, тому дайте только условия: натуру, свет и тишину, и он без учителя найдет дорогу — при хорошем мастере своего дела скорее, а при его отсутствии медленнее, но и в том, и в другом, случае, все равно — поймет и сделает. Чему можно научить в живописи, как уменью передавать краски натуры! Весьма немногому: например, некоторым манипуляциям, имеющим второстепенное значение, способу наложения красок и способу управления их кистью, но ни сочетанию красок, ни пропорциям смешений, ничему, что называют колоритом. Это совершенно субъективная способность, данная опять-таки природою, вместе с физиологическим составом. Надо удивляться тому, отчего так долго плохо рисуют и плохо пишут те, кто учится в Академии. Говорю не обинуясь: оттого, что их слишком много учат, но не тому, чему нужно, и много учителей разом одному и тому же. В Академии нарушен самый элементарный закон всяческого обучения. Нигде и никогда, ни в одном предмете образования и ни в одном мастерстве не бывает учителей много или несколько: один, и непременно только один… И, что удивительнее всего, все академии, как будто с самым злым намерением искалечить художника, усердно стараются сделать наперекор здравому смыслу, в то время, когда юноша требует особой осторожности, терпения и одновременно режима для укрепления, его подвергают всяческим экспериментам; в это время у него особенно много учителей по одному и тому же классу или по одному и тому же предмету; а когда он, хотя и искривленный и попорченный, благополучно проплывает все академические заставы и получит то, что называют пенсионерством, ему рекомендуют или он сам избирает одного какого-либо мастера и старается пристроиться к нему. Следует же поступать обратно. Как бы ни был плох профессор, но он один, это все же лучше, чем многие, которые говорят разно… Там, где искусство вырастало из почвы, где оно было свое и натуральное, всегда были мастерские, т. е. около мастера ученики. И в настоящее время, в странах, где существует более живое и сердечное отношение общества к искусству, несмотря на академии (сохраняемые как почтенные руины), возникла опять древняя форма мастерских с учениками…» В 1876 году Крамской писал мне: «Завещание мое будет в двух словах: уничтожить институт и все его прерогативы, чтобы спасти искусство. Надобно художников оставить на произвол общества, как сапожников и мастеровых, пусть их кормятся, как знают…»

И ко всему этому прибавлялось требование, чтобы художник не ждал и не желал служебных прерогатив, наград, отличий и поощрений: всего этого ведь нет же у литераторов, значит, легко и даже, более того, необходимо быть свободными и художникам.

Ничего подобного наши художники раньше не слыхали ни от кого. Напротив, их всегда воспитывали во всех тех понятиях, которые принижают личность, делают ее не свободною, не гордою, не самостоятельною и обесцвечивают ее жестоко. Об их обязанностях им уже давно и много было говорено, еще с прошлого столетия; об их правах — пошла речь только теперь. И никто так глубоко и смело не трогал вопроса о личности художника, о том, что он может допускать делать с собою и чего он ни под каким видом не должен. Еще в 1863 году его проповедь привела самым действительным образом к протесту и образованию Артели художников.

Вторая из главных основ его проповеди была — национальность. «Вне национальности нет искусства», не переставал он твердить в разговорах и письмах. «Искусство не наука, — пишет он Репину (20 августа 1875 года). — Оно только тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь это общечеловеческое пробивается в искусстве только сквозь национальную форму, а если есть космополитические, международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой все народы одинаково далеко отстоят…» В своей статье «Судьбы русского искусства» (отделение 4-е, 1880) он говорит: «Прежде всего объявлю, за какое искусство я сам. Я стою за национальное искусство и думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоящей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь, в отдаленном будущем, России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим… Искусство может быть только национально, непременно национально. Чтобы быть в искусстве национальным, об этом заботиться не нужно — необходимо только предоставить полную свободу творчеству. При полной свободе творчества национальность, как стихийная сила, естественно (как вода по уклону) будет насквозь пропитывать все произведения художников данного племени, хотя бы художники, по личным своим симпатиям, и были далеки от чисто народных мотивов. Скажут иные: „Можно ли давать полную свободу творчеству? В настоящее время, время всеобщей анархии?“ Необходимо и обязательно, потому что только одна полная свобода в этой сфере и излечивает уродливость».

Да это славянофил в искусстве, да это сектант! конечно, готовы возопить очень многие, все консерваторы и ретрограды, любящие в искусстве именно все только космополитическое, идеальное, лгущее, выдумывающее, и возопят потому, что ничего нет приятнее и полезнее как поскорее навязать беспокоящему врагу кличку — а потом уже стоит только повторять кличку и ни во что не входить, ничего не рассматривать. Но Крамской и сам предвидел возражение. В письме к Репину от 10 сентября 1875 года он говорит: «Я не святоша, самодовольное невежество мне не знакомо… Вы видите, я принадлежу к партии славянофилов, блаженной памяти; но это не беда. До сих пор это не мешало мне смотреть в оба. На одного мысли эти действуют усыпляющим образом, на другого — обратно: он становится еще внимательнее, еще строже работает и думает…»

Еще Крамской постоянно учил своих товарищей по искусству: не думать вечно все только об одной технике, да технике, как это всегда бывает почти у всех художников, не останавливаться на одних пустяках, вместо дельной задачи для картины, как это практикуется в ужасающих размерах на Западе, и выше всего заботиться о содержании, настроении, чувстве своего художественного создания. Но вся русская школа, появившаяся на свет около 50-х годов нашего столетия, уже и сама была наклонна серьезно относиться к искусству, к воспроизведению им жизни — и Крамской еще более старался упрочить это направление и отвратить наших художников от того поверхностного отношения к «сюжету», какое существует нынче у большинства живописцев французов, немцев, итальянцев. «Задов повторять очевидно уже не приходится, — писал мне Крамской 19 июля 1876 года, — потому что ни одна манера старых мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новые. С новыми понятиями должны народиться новые слова. Говорят: „Поеду, поучусь технике!“ Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой. А того не поймут, что великие таланты меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, техника выходила сама собой…»