Вячеслав Рыбаков - Кружась в поисках смысла

• Название: Кружась в поисках смысла
• Автор: Вячеслав Рыбаков
• Жанр: Научная Фантастика

---

Еще я знаю, что современная вспышка религиозного фундаментализма, в том числе и православного, возникшая как результат краха посюсторонних суперавторитетов стремления ли приобщиться к европейской цивилизации, или завоевать мировое господство, или построить коммунизм к восьмидесятому году - может сослужить здесь добрую службу. Более того, она весьма своевременна. Ибо она способна вернее, лишь она способна способствовать - введению в рамки традиционной морали всех возможных попыток реализовать предлагаемые модели будущего. Чтобы не допустить их реализации любыми средствами. А ведь только так можно подстраховаться на случай повторения катастрофы, которую еще в эмбриональной своей стадии начал учинять коммунистический эксперимент, и тем сразу покончил с собой как с явлением, имеющим историческую перспективу.

И еще я знаю, что огромная роль в этом процессе будет принадлежать всем остальным ненасильственным методам эмоционального воздействия на человеческое сознание. Искусству. И, в первую очередь, литературе. И, возможно, главным образом - фантастике.

Если, скажем, замечательный прозаик Айтматов изрядную часть своего "Буранного полустанка" посвящает ракетам, гипотетическим интернациональным космическим предприятиям и контактам с пришельцами, никому и в голову не придет считать его роман научно-фантастическим. Разумеется, в силу того, что автор - известный реалист, реалист настолько, что в фантастической части романа путает галактику с планетной системой одной, отдельно взятой звезды. Поэтому, скажем, для столь серьезного литературного журнала, как "Новый мир", "Полустанок" в свое время явился лакомым кусочком, а, будучи опубликован - и событием.

Если же некий автор помоложе, запоем читавший в детстве фантастику и поэтому знающий точно, что такое звезда, что такое звездное скопление и что такое галактика, в юности написавший и опубликовавший что-нибудь про ракеты, попытается создавать серьезную литературу, пользуясь традиционным для фантастики антуражем, толстые журналы, как правило, его изблюют из уст. "Фантастику не печатаем!"

Исключение составляет, пожалуй, лишь блистательный феномен Пелевина. Не в последнюю очередь, полагаю, потому, что, во-первых, Виктор Пелевин не запятнал себя участием в фантастических упражнениях восьмидесятых годов, и, во-вторых, космодромы и луноходы помогли ему запоздало поиздеваться над ныне как бы не существующим и поэтому рекомендованным к поруганию строем. Обличение уже не страшной ни автору, ни редактору империи оказалось профилирующим направлением в литературе - и если этому обличению мог послужить облеченный в космодромные формы гротеск, пусть временами доходящий до кощунства - можно оказалось простить и космодромы. Кто осмелился бы применить термин "фантастика"? Советскую же власть человек в открытую ругает - значит, серьезная литература.

В среде следящих за этим видом словесности читателей так и укореняется уже: есть фантастика, то есть развлекательное чтиво, и есть несколько интересных, самобытных прозаиков, использующих для создания серьезной литературы фантастические приемы тот же Пелевин, Столяров, Лазарчук, Веллер, Геворкян, Штерн, Щеголев, Тюрин (я намеренно перечисляю лишь фантастов так называемой "четвертой волны", то есть тех, кто пришел в литературу в восьмидесятых годах, не ранее).

Следовательно, применив элементарную подстановку, мы можем заменить сакраментальную формулу отлупа "Фантастику не печатаем" на как бы равноценную ей "Развлекательную литературу не печатаем".

Сама по себе эта установка довольно спорна. Почему-то считается, что развлекать есть занятие второсортное. Следуя этой установке, организаторы и вдохновители наших литературных побед добились лишь того, что авторов, которые хотят и умеют развлекать людей, у нас практически вытоптали, и люди, желающие просто отдохнуть после трудового дня, обречены смотреть "Изауру", "Марию" и иже с ними, а читать Гарднера, Стаута, Кристи да Жюльетту Бенцони. Вряд ли сие хорошо. Но это уже совсем другая история, здесь не время и не место разбираться еще и в этом. Тем более, что подобный подход возник отнюдь не вдруг. Взвыть от ужаса и боли, столкнувшись с неразрешимыми проблемами мироздания, припасть с горьким умилением к неизъяснимым тайникам души человеческой - просим, российская литература всегда готова: Гоголь, Достоевский... Ощутить "вкус победы", сладкую дрожь телесных приключений, кристально благородный порыв - Дюма, Хаггард, Сабатини...

И можно - в который раз - повторять, что Гоголь - фантаст, что Достоевский фантастики не чурался, что Булгаков - ва-аще фантаст... Да бросьте, фантастика - это Берроуз, Фармер, несть им числа. А все серьезное - литература. И пусть в этой литературе оживают портреты, смешной человек во сне заражает грехами своими инопланетное человечество, сатана всласть гуляет по Москве - все равно она не фантастика. Почему? Да потому, что она не развлекательная, а серьезная.

Научная фантастика в собственном смысле этого словосочетания возникла совсем недавно. Жизнь призвала ее к существованию, когда принялась набирать обороты промышленная революция, и мало кому понятная индустрия принялась всасывать множество людей. Научно-популярной литературы не существовало. Навыков к общеобразовательному чтению - тем более. В этих условиях оказалась чрезвычайно плодотворной идея создания беллетристических произведений, где на витки по возможности занимательного действия нанизывались бы сюжетно мотивированные изложения тех или иных научных и технических сведений и доказывалось бы, опять-таки сюжетными перипетиями, их нестрашность и даже полезность. В Европе фантастика такого рода расцвела во второй четверти XIX века и связана, прежде всего, с именем Жюля Верна. У нас она полыхнула позднее, в начале XX века и в особенности - в годы первых пятилеток.

Однако очень быстро оказалось, что сюжеты, главным объектом которых является воздействие научно-технических новаций на повседневную жизнь, позволяют авторам показывать не только локальные изменения и улучшения этой жизни, но и, что гораздо интереснее, тотальные, глобальные ее изменения. Показывать, как под воздействием науки и техники трансформируется общество в целом. Показывать социальные результаты так называемого прогресса - того самого представления об истории как процессе восхождения от менее совершенного общества к более совершенному, которое позволило начать формулировать посюсторонние авторитеты. Показывать общества, возникшие как следствие прогресса, и людей, порожденных этими обществами. Уже Жюль Верн нащупал это - вспомним "Пятьсот миллионов бегумы", где сталкиваются два совершенно разных мира, развившихся в результате по-разному ориентированного применения одних и тех же новых технических возможностей. Но на качественно иной уровень поднял этот прием Уэллс. Его "Сон", его "Освобожденный мир", его "Люди как боги" стали невиданными до той поры образцами утопий, сконструированных не просто по принципу "во как здорово!", но как варианты будущего, закономерно и сознательно выращенного людьми из настоящего. Но, начав брать в качестве места действия целиком преображенные общества, фантастика неизбежно вынуждена была отказаться от детальной проработки каждого из научных достижений и каждого привносимого им в мир изменения - и с этого момента перестала быть научной и начала становиться метафоричной.

Уэллсу принадлежат еще два великих открытия. Во-первых, у Жюля Верна мир менялся исключительно в связи с деятельностью людей; природа, как правило, оставалась неизменной и не учитывалась как фактор, способный воздействовать на социум. Уэллс признал нестабильность природы. В "Звезде", например, или в "Днях кометы" новые общества возникают под воздействием сотрясающих человеческий мирок новых могущественных природных сил. И второе, более ценное для формирования арсенала приемов фантастики - признание того, что воздействие науки на человечество совсем не обязательно будет положительным. Все зависит от целей применения. Все зависит от состояния общества, в котором возникают те или иные новации. Так родился жанр антиутопии. И если, скажем, в "Войне в воздухе" крах человечества связывался с конкретным техническим достижением, то в знаменитой "Машине времени" он описывался как результат пошедшего "не в ту степь" прогресса в целом.

Антиутопии практически сразу абстрагировались от научных частностей. Абстрагировались от промежуточных стадий трансформации общества из того, которое окружает читателей в то, которое окружает персонажей. Они стали описывать лишь самый результат - и людей, живущих внутри этого результата.

На нашей ниве оба великих жанра - техногенные утопию и антиутопию - довели до совершенства Ефремов и Стругацкие. И, что парадоксально, ни одна из их блестящих, хоть и очень разных, антиутопий ни под каким видом не может быть отнесена к эпидемически распространившейся во всех видах искусства чернухе. Холодноватые и подчас вопиюще дидактичные коммунистические утопии Ефремова и, тем более, удивительно яркие, человечные коммунистические утопии Стругацких воспитали столько порядочных, добросовестных, верных людей, сколько нынешним десталинизаторам и разоблачителям большевицкой лжи и не снилось. В среде интеллигенции, во всяком случае. Это благодаря их, обманутых утопиями, поту и крови наша страна еще совсем недавно имела, чем гордиться в науке. И это, по-моему, на их горбу Россия лезет сейчас в какой-то капитализм. Потому что лишь они - те, кто не сломался, конечно - еще продолжают работать, а не хапать. Создавать новое, а не перераспределять уже созданное.