Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

• Название: Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов
• Автор: Дмитрий Комм
• Жанр: Драматургия
• ISBN: 978-5-9775-0656-4

Киновед Дмитрий Комм на протяжении многих лет читает курс, посвященный фильму ужасов, на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета. В своей книге, основанной на материалах этого курса и цикле статей в журнале «Искусство кино», он знакомит читателя с традициями фильма ужасов и триллера, многообразием школ и направлений на разных континентах и в различных социокультурных условиях, а также с творчеством наиболее значимых режиссеров, создававших каноны хоррора: Альфреда Хичкока, Роджера Кормана, Марио Бавы, Дарио Ардженто, Брайана Де Пальмы и других. Книга может быть рекомендована студентам гуманитарных вузов, а также широкому кругу любителей кино.

---

Каким может быть кинематограф после конца света? Ответ на этот вопрос дает немецкое кино 20-х годов, точнее, то его направление, которое часто называют экспрессионизмом.

Правомерность употребления термина «немецкий экспрессионизм», с легкой руки Лотте Айснер вошедшего в обиход по отношению едва ли не к половине фильмов, снятых в период Веймарской республики, сегодня ставится под сомнение рядом влиятельных киноведов, включая Вернера Зудендорфа и Томаса Эльзессера. Полемика вокруг этого термина началась еще в 1979 году, когда Барри Солт опубликовал в журнале «Сайт энд саунд» дерзкую статью, в которой свел количество собственно «экспрессионистских» фильмов к шести: «Кабинет доктора Калигари» (1919), «Генуин» (1920), «С утра до полуночи» (1920), «Торгус» (1921), «Раскольников» (1923) и «Кабинет восковых фигур» (1924). Действительно, регулярное и нередко бессмысленное употребление слова «экспрессионизм», уже не только по отношению к немецким фильмам 20-х годов, но даже к американскому нуару 40-х, не может не смущать. Однако вне зависимости от терминологических споров, очевиден тот факт, что именно немецкий кинематограф той эпохи на многие десятилетия определил художественную формулу фильма ужасов, и ключевым элементом ее стало характерное как раз для экспрессионизма субъективное видение.

До тех пор в приключенческих и фантастических фильмах, вроде картин Жоржа Мельеса и Луи Фейада, ставилась задача показать невероятные или чудесные события, как реально происходящие. Для этого использовались все технические возможности, которые предоставлял кинематограф, а фильм таким образом превращался в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадало лишь восторженно восклицать, глядя на экранных монстров: «Совсем как живые! Совсем как настоящие!» Но для пошатнувшегося мировосприятия немцев больше не было ничего реального и настоящего. И немецкий кинематограф той эпохи откликается на протекающие в коллективном бессознательном народа процессы фильмами, воспроизводящими на экране призрачное, текучее пространство, царство теней и фантомов, похожее на ночной кошмар или галлюцинацию.

Начало движению положил «Кабинет доктора Калигари», причем произошло это почти случайно. Сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, вдохновленный реальным случаем убийства девушки и выводивший на первый план демоническую фигуру доктора Калигари — гипнотизера и манипулятора, был передан Фрицу Лангу, который, вопреки протестам сценаристов, вписал в него дополнительные эпизоды и этим радикально изменил концепцию фильма, превратив действие в галлюцинацию сумасшедшего. Также, вместо художника Альфреда Кубина, которого Майер и Яновиц планировали привлечь к оформлению картины, продюсер Эрих Поммер нанял Германа Варма и Вальтера Рерига, создавших вошедшие в легенду декорации с наклонными стенами домов, ломаными линиями дорожек и искаженной перспективой. Наконец, сам Ланг ушел на другую постановку и вместо него Поммер пригласил режиссера Роберта Вине, который не имел никакого отношения ни к созданию сценария, ни к концепции декораций. «Кабинет доктора Калигари», таким образом, вряд ли можно отнести к числу «авторских» произведений, — что, разумеется, никак не умаляет его значимость в качестве шедевра кино.

Мир глазами безумца в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919)

В киноведении бытует неоднозначное отношение к идее Фрица Ланга превратить все происходящее в фильме в наваждение душевнобольного. Многие считают, что, сделав это, Ланг уменьшил социально-критический пафос фильма. Но для развития жанра хоррор его идея имеет ключевое значение. Даже современные зрители (сужу по своим студентам) испытывают шок, обнаруживая в конце картины, что полтора часа они были заперты в черепной коробке безумца и видели мир его глазами; публика в Германии 20-х годов должна была поразиться еще больше. «Кабинет доктора Калигари» выглядел идеальным воплощением знаменитого высказывания классика немецкого романтизма Ахима фон Арнима: «Мне трудно отличить то, что видят мои глаза, от того, что видит мое воображение». Эта картина впервые наглядно и убедительно продемонстрировала, что для фильма ужасов общая атмосфера действия, выражающаяся в декорациях, освещении, ракурсах съемки, позднее — в цветовом решении и музыке, важнее, чем собственно фигура монстра. Каким бы эффектным и жутким ни был монстр, не он создает зловещую ауру на экране; напротив, подобно тому, как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой действия.

Немецкие кинематографисты были, наверное, первыми в мире, кто твердо осознал тотальную зависимость хоррора не от сюжетов и персонажей, а от вопросов киноформы. Целый ряд фильмов, базирующихся на кропотливом и мастерском создании зловещей атмосферы при помощи чисто кинематографических приемов, снимается в Германии в 20-е годы: «Голем — как он пришел в мир» (1920), «Усталая смерть» (1921), «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Тени» (1923), «Руки Орлака» (1924), «Кабинет восковых фигур» (1924), «Фауст» (1926), «Альрауне» (1928). Абсолютно разными были эстетические пристрастия создававших их художников. Фриц Ланг обожал вписывать своих героев в пространство декораций, подобно тому, как скульптуры встраиваются в общее архитектурное решение здания, в то время как Фридрих Вильгельм Мурнау предпочитал съемки на природе и вдохновлялся при этом живописью романтизма. Пауль Вегенер, работая над «Големом» в 1914 году, осуществлял большую часть съемок на натуре в Праге (это доказывают сохранившиеся фрагменты фильма), но создавая совместно с Генриком Галееном новую версию «Голема» шесть лет спустя, перенес все действие в павильон, где были выстроены фантасмагорические, не имевшие ничего общего с реальностью декорации, изображавшие древнюю Прагу[2]. Однако, несмотря на всю разницу между художественными приемами, использовавшимися в этих картинах, от изощренных оптических трюков с зеркалами из фильма Артура Робисона «Тени» до сцены в подземелье из «Метрополиса» (1925), в которой не злодей Ротванг гонится за главной героиней Марией, но сама камера (то есть зритель) преследует испуганную молодую женщину, в этих фильмах обнаруживается одинаковое стремление уйти от родового проклятия кинематографа — фотографической имитации реальности, создать на экране иллюзорное, артифициро-ванное пространство, заставить аудиторию воспринимать фильм на чувственном, а не на логическом уровне.

Ставший хрестоматийным кадр из фильма Ф. В. Мурнау «Носферату» (1922), первой «неофициальной» киноверсии «Дракулы»

Немецкий кинематограф также подарил формирующемуся жанру ряд популярных персонажей. Среди них — безумный ученый, больше похожий на злого колдуна, чем на человека науки: доктор Мабузе, именующийся психоаналитиком, или Ротванг из «Метрополиса», в чьей лаборатории реторты и пробирки мирно уживаются с оккультным символом пентаграммы. (Обоих персонажей сыграл актер Рудольф Кляйн-Рогге.) Немцы же явили миру как самого первого в истории кино маньяка-убийцу — Весеннего Джека из «Кабинета восковых фигур», так и самого трогательного — Ханса Бекерта из фильма Фрица Ланга «М» (1931), ролью которого обессмертил себя Питер Лорре, до этого считавшийся комедийным актером.

За открытиями немецких кинематографистов внимательно следили по другую сторону океана — в Голливуде, где в тот же период начинает формироваться собственная хоррор-школа. Между немецкими кинокомпаниями, в особенности концерном UFA, и голливудскими студиями существовали дружеские связи, включавшие даже регулярные экспедиции американцев в Берлин — для обмена опытом. В свою очередь, многие немецкие режиссеры — такие как Лю-бич, Мурнау, Лени — уже в 20-е годы начали снимать фильмы в Америке. Приход к власти в Германии национал-социалистической партии в 1933 году многократно ускорил процесс эмиграции художников и интеллектуалов, в результате чего к началу 40-х годов едва ли не весь цвет немецкой режиссуры (изрядную часть которой составляли выходцы из венской еврейской общины) оказался в США. Практически всем им удалось найти работу на голливудских студиях; причем нередко — в области фантастики и фильмов ужасов.

• • •

Что есть американское фантастическое кино? Подобный вопрос может показаться нелепым поколению «Матрицы» и «Звездных войн». Но, отнесенный к периоду 30-х годов прошлого века, он уже странным не выглядит. В те годы фантастическая тематика была представлена на американских экранах преимущественно фильмами ужасов — такими как «Дракула», «Франкенштейн», «Черный кот» и т. д. Однако право этих картин однозначно именоваться «американскими» все чаще подвергают сомнению современные специалисты в области фантастики. А британские авторы Пит Томбс и Кэтел Тохилл заявляют без обиняков: «Американский фильм ужасов 30-х -40-х годов был на самом деле европейским фильмом ужасов!»{5}