Ромен Роллан - Жан-Кристоф. Книги 1-5

• Название: Жан-Кристоф. Книги 1-5
• Автор: Ромен Роллан
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1970

Роман Ромена Роллана «Жан-Кристоф» вобрал в себя политическую и общественную жизнь, развитие культуры, искусства Европы между франко-прусской войной 1870 года и началом первой мировой войны 1914 года.

Все десять книг романа объединены образом Жан-Кристофа, героя "с чистыми глазами и сердцем". Жан-Кристоф — герой бетховенского плана, то есть человек такого же духовного героизма, бунтарского духа, врожденного демократизма, что и гениальный немецкий композитор.

Вступительная статья и примечания И. Лилеевой.

Иллюстрации Франса Мазереля.

---

Стряхнув начинавшую овладевать им сонливость, Кристоф посмотрел в программу и был очень удивлен, когда увидел, что эти клочковатые туманы, проползавшие по серенькому небу, притязают на изображение конкретных сюжетов. Ибо, наперекор теориям, эта чистая музыка почти всегда была программной или, по крайней мере, сюжетной. Как ни поносили эти люди литературу, они и шагу не могли сделать без литературных костылей. Странные костыли! Кристофа поразила причудливая наивность избираемых композиторами сюжетов. Фруктовые сады, огороды, курятники, музыкальные зверинцы — настоящий зоологический сад. Некоторые транспонировали для оркестра или для рояля картины из Лувра или фрески из Оперы; перекладывали на музыку Кейпа, Бодри, Паулуса Поттера,{99} в пояснительных примечаниях говорилось, что здесь представлено яблоко Париса, там — голландская харчевня или круп белой лошади. Все это казалось Кристофу игрой взрослых детей, которых интересуют только картинки, и, не умея рисовать, они усердно и как попало марают свои тетради, наивно крупными буквами подписывая под своей мазней, что вот это — дом, а это — дерево.

Наряду с этими слепыми рисовальщиками, которым уши заменяли глаза, имелись также философы: они разрабатывали в музыке метафизические проблемы; их симфонии были борьбой отвлеченных принципов, толкованием какого-нибудь символа или догмата веры. И они же в своих операх брались за разрешение злободневных юридических и общественных вопросов: декларации прав женщины и гражданина. Они не теряли надежды взяться за музыкальное изложение таких вопросов, как развод, установление отцовства, отделение церкви от государства. Они разбились на два лагеря: символистов антиклерикальных и символистов клерикальных. В их операх выступали тряпичники-философы, гризетки-социологи, булочники-пророки, рыбаки-апостолы. Уже Гете говорил о художниках своего времени, «воспроизводивших идеи Канта в аллегорических картинах». Современники Кристофа излагали социологию в восьмых и шестнадцатых. Золя, Ницше, Метерлинк, Баррес, Жорес, Мендес, Евангелие и «Мулен-Руж» — все это пополняло водоем, откуда черпали свои мысли авторы опер и симфоний. Многие из них, опьяненные примером Вагнера, восклицали: «Я тоже поэт!»{100} — и самонадеянно подписывали под своими нотами рифмованные и нерифмованные вирши в стиле христоматий для начальной школы или декадентских стишат в литературных приложениях.

Все эти мыслители и поэты были ревнителями чистой музыки. Но они больше любили говорить о ней, чем писать ее. Впрочем, иногда им случалось кое-что написать. И получалась музыка, которая ничего не желала выражать. К сожалению, это нередко удавалось: такая музыка действительно не говорила ровно ничего, — по крайней мере, сердцу Кристофа. Правда и то, что он не владел ключом к ней.

Чтобы понимать иностранную музыку, нужно взять на себя труд изучить ее язык, отрешившись от мысли, будто знаешь его заранее. Кристоф же, как всякий истый немец, считал, что уже владеет им. Не будем слишком к нему строги! Ведь многие французы сами понимали этот язык не лучше Кристофа. Подобно немцам эпохи Людовика XIV, которые столь усердно изощрялись во французской речи, что под конец совсем забыли родной язык, французские музыканты XIX века настолько разучились говорить по-французски, что французская музыка стала для них чужеземной грамотой. Только совсем недавно началось движение, ратовавшее за то, чтобы во Франции говорили по-французски. Однако не всем это удавалось, привычка укоренилась слишком глубоко: за исключением очень немногих, французская речь французов звучала по-бельгийски или же сохраняла немецкий душок. Естественно поэтому, что немец впадал в заблуждение и со свойственной ему самоуверенностью заявлял, что это плохой немецкий язык, не означающий ровно ничего, — ибо он, немец, ничего в нем не понял.

Кристоф же полагал, что и понимать тут нечего. Французские симфонии казались ему отвлеченной диалектикой, в которой музыкальные темы противопоставлялись одна другой или следовали друг за другом наподобие арифметических действий, — для обозначения их комбинаций можно было бы с таким же успехом пользоваться цифрами или буквами алфавита. У одних произведение строилось на последовательном развертывании определенной звуковой формулы, которая, выступая в законченном виде только на последней странице последней части, оставалась в зачаточном состоянии на протяжении девяти десятых вещи. Другие загромождали тему вариациями, и она появлялась лишь в конце, нисходя понемногу от усложненности к простоте. Это были очень замысловатые игрушки. Забавляться ими могла лишь глубокая старость и раннее детство. Изобретателям своим они стоили неслыханных усилий. Годами вынашивалась какая-нибудь фантазия. Не один композитор поседел в поисках новых комбинаций аккордов, чтобы выразить… не все ли равно, что? Выразить новую выразительность. Как наличие того или иного органа создает соответствующие потребности, так и выражение в конце концов всегда порождает мысль; самое существенное — чтобы она была новой. Нового, нового, какой угодно ценой! Они испытывали болезненный страх перед «уже сказанным». Даже самые талантливые были парализованы этой болезнью. Чувствовалось, что они все время с тревогой следят за собой, вымарывают написанное, терзаются, спрашивая себя: «Ах, боже мой, где я уже слышал это?» Есть композиторы, — особенно много их в Германии, — которые только тем и заняты, что склеивают чужие фразы. Во Франции, наоборот, сочинив фразу, композитор проверяет, не встречается ли она в каталоге уже использованных другими мелодий, и скоблит, скоблит бумагу, меняет форму своего носа, до тех пор, пока он не перестает быть похожим на все известные ему носы и даже на нос вообще.

Но Кристоф не поддавался на обман; как ни рядились они в путаные замысловатости, как ни пытались подражать сверхчеловеческим порывам, доводя оркестр до конвульсий, как ни насаждали искусственные гармонии, тягучую монотонность, напыщенность в стиле Сарры Бернар, их атональная музыка спотыкалась и брела, как сонный мул по скользкому краю обрыва. Кристоф безошибочно различал под любой маской приторные и холодные душонки, непристойно наодеколоненные на манер Гуно и Массне, но без их естественности. И он мысленно повторял несправедливые слова Глюка по адресу французов: «Оставьте их в покое: все равно им никуда не уйти от своих пастушек и овечек». Только современные французы, по мнению Кристофа, старались придать изощренную форму своим «пастушкам и овечкам». Для своих ученых симфоний они брали темы народных песен, как берут тему для диссертации в Сорбонне. Это стало повальной забавой. Были использованы одна за другой народные песни всех стран. Они писали на них Девятые симфонии и квартеты в стиле Франка{101}, но гораздо более мудреные. Как только у кого-нибудь рождалась ясная музыкальная фраза, он сейчас же торопился ввести вторую, совершенно бессмысленную, но жестоко диссонировавшую с первой. И при всем том чувствовалось, что эти бедняги — спокойнейшие и уравновешеннейшие люди!..

Дирижируя такими произведениями, молодой капельмейстер, корректный, с растерянным взглядом, бесновался, метал громы, принимал микеланджеловские позы, словно вел в бой армии Бетховена или Вагнера. Публика, состоявшая из светских людей, которые умирали со скуки, однако ни за что на свете не отказались бы от дорогостоящей чести зевать на модном концерте, и скромных подмастерьев от искусства, с радостью убеждавшихся в своей школьной учености всякий раз, как им удавалось распутать на лету клубок профессиональных фокусов, проявляла свои восторги с тем же неистовством, с каким капельмейстер дирижировал, а оркестр надсаживался…

— Шик, да и только… — говорил Кристоф.

(Ибо он стал заправским парижанином.)

Но овладеть парижским жаргоном легче, чем постичь парижскую музыку. Кристоф судил о ней с присущей ему страстностью и с прирожденной неспособностью немца понять французское искусство. Во всяком случае, он был искренен и, когда ему доказывали, что он не прав, охотно признавал свои ошибки. Словом, Кристоф отнюдь не считал себя связанным своими суждениями и оставлял дверь широко открытой для новых впечатлений, способных изменить его взгляды.

Он вполне готов был признать талантливость этой музыки, считал, что у французских композиторов есть достойный внимания материал, любопытные находки в области ритма и гармоний, не отрицал тонкости, мягкости, блеска и разнообразия звуковой ткани, живости расцветки, неиссякаемой изобретательности и остроумия. Кристоф забавлялся и учился. Все эти щеголи обладали бесконечно большей свободой духа, чем немецкие композиторы: они отважно покидали наезженную дорогу и устремлялись прямо через лес. Они даже старались заблудиться. Но этим слишком благонравным детям никак не удавалось заблудиться. Одни через двадцать шагов снова попадали на торную дорогу. Другие сейчас же уставали и останавливались где попало. Некоторые, правда, добирались до новых тропинок, но на большее их не хватало, и они устраивались где-нибудь на опушке под деревом. Больше всего им не хватало воли, силы; они обладали всевозможными дарованиями, за исключением одного: жизненной мощи. А главное: казалось, что все их огромные усилия прилагаются бестолково и остаются втуне. Редко кто из этих художников понимал характер своего дарования и еще меньше умел неуклонно и планомерно двигаться к заданной цели. Обычное проявление французской анархии: целые россыпи таланта и доброй воли уничтожаются вследствие вечных колебаний и противоречий. Почти не было случая, чтобы какой-нибудь крупный французский композитор вроде Берлиоза или Сен-Санса, — не говоря уже о новейших, — не запутался в собственных тенетах и с ожесточением не губил бы и не отрицал бы себя, — прискорбный результат недостатка энергии, недостатка веры и прежде всего — отсутствия внутреннего компаса.