Давид Бергельсон - Когда всё кончилось

• Название: Когда всё кончилось
• Автор: Давид Бергельсон
• Издательство: Текст, Книжники
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-7516-1136-1, 978-5-9953-00227-8

Давид Бергельсон (1884–1952) — один из основоположников и классиков советской идишской прозы. Роман «Когда всё кончилось» (1913 г.) — одно из лучших произведений писателя. Образ героини романа — еврейской девушки Миреле Гурвиц, мятущейся и одинокой, страдающей и мечтательной — по праву признан открытием и достижением еврейской и мировой литературы.

---

Миреле является абсолютным «центром сознания», вокруг которого организовано все действие романа. Реальность всех прочих персонажей определяется их отношением к Миреле как объекту их желания. В свою очередь сама героиня оказывается неспособной адекватно реагировать на эти желания, что превращает возникающие вокруг нее проблемы в неразрешимые и приводит Миреле к депрессии и параличу воли. При этом она живет в мире фантазий, созданном из впечатлений от встреченных людей и прочитанных книг. В отличие от дочерей шолом-алейхемовского Тевье-молочника, которые одна за другой оказываются в схожих ситуациях конфликта между собственным желанием и желанием отца и разрешают этот конфликт, с разной степенью успеха, в свою пользу, Миреле, после долгих колебаний, подчиняется воле отца и соглашается на предложенный брак с Шмуликом Зайденовским, унылым отпрыском недавно разбогатевшего семейства, желающего породниться с Гедальей Гурвицем ради «ихеса», родовитого происхождения. Само по себе это событие не имеет большого значения для романа: вопреки законам жанра свадьба происходит в середине книги, не открывая и не заключая действия. Также мало значения имеют и два других события, традиционно обладающие в литературе большим скандальным потенциалом: аборт и развод Миреле. В соответствии с заглавием все в романе оказывается последействием, происходящим после расторжения первого затянувшегося «местечкового шидеха» (помолвки) между Миреле и Вовой Бурнесом.

Мы впервые знакомимся с Миреле опосредованно, через разговор ее отвергнутого жениха со своими родителями. Герой первой, самой короткой части романа, Бурнес представляет собой тип нового местечкового капиталиста, разбогатевшего на торговле зерном и стремящегося жить «широко, по-барски», как живет «за восемнадцать верст отсюда на большом сахарном заводе» Нохум Тарабай. «Ясновельможная панна» Миреле воплощает для Вовы мечту об аристократической элегантности и городской культуре, однако он для нее очевидно слишком груб в своей плебейской простоте. Ее круг состоит из местных «полуинтеллигентов», застрявших на полпути между местечком и городом: хромого студента Липкиса, помощника провизора Сафьяна и акушерки Шац. Между тем дела ее некогда богатого отца неуклонно идут под гору вместе с упадком польской помещичьей аристократии, на протяжении веков главного клиента и должника местечковых еврейских финансистов. Шустрый Вова Бурнес в последний момент обманом перехватывает в уплату по векселям Гурвица оставленные у кашперовского графа в залог деньги, лишая медлительного Гедалью всякой надежды на возврат его части долга. Не способный разрешить свои финансовые затруднения, Гедалья удаляется к сестре за границу, в австрийскую Галицию, откуда просит прислать себе книги «Кузари» и «Абарбанель».

За этой деталью стоит ирония автора по отношению к миру своих персонажей: разорившийся местечковый аристократ реб Гедалья воображает себя в положении благородного мыслителя в изгнании, подобно двум самым знаменитым средневековым испанским изгнанникам, Иегуде Галеви и Исааку Абарбанелю. Такого рода подробности, иронический смысл которых иногда уже недоступен современному читателю, рассыпаны по всему тексту романа. Иронический эффект у Бергельсона часто возникает как результат игры, когда автор выстраивает и тут же разрушает символическую связь. Так, например, эпизод, в котором Миреле соглашается выйти замуж за Зайденовского, пародийно отсылает читателя к истории царицы Эстер. Как это нередко случается в модернистской литературе, роман содержит и элемент «обнажения приема»: на прогулке при виде красивого пятничного заката Герц обращается к Миреле: «Гляньте-ка: настоящее субботнее небо; даже слепые поля на горке, вон там — тоже какие-то праздничные». В ответе Миреле выражено отрицание Бергельсоном неоромантической стилистики, ставшей благодаря Перецу клише в еврейской литературе начала двадцатого века: «Миреле машинально взглянула на горку и не заметила ничего, кроме фигуры усталого мужика, который теперь, к ночи, вздумал взяться за плуг». А в ответ на следующий вопрос Герца: «Ну, по-вашему, что такое евреи, задумывались ли вы когда-нибудь над этим? — Миреле почувствовала, как в ней что-то закипело».

Миреле подозревает, что ее судьба предопределена ее наследственностью: «Мой отец тоже принадлежит к старинному роду германских выходцев; — в течение долгого времени браки у нас заключались только между родственниками, и род совершенно одряхлел и выродился… Может быть, поэтому я временами ощущаю в себе такую пустоту и ни на что не гожусь». Не в состоянии противостоять судьбе, она проводит время в компании местечковой молодежи, с которой у нее мало общего. Она ощущает себя отголоском «многих начатых и неоконченных горестных повестей», блуждающих в окрестностях местечка. Одна из таких повестей написана Герцем, проводящим лето в швейцарских горах, а зиму в далеком литовском местечке. Загадочность и привлекательность этой романтической фигуры усиливается тем обстоятельством, что древнееврейский язык, на котором он пишет, недоступен для женщин. Прообразом Герца послужил Бергельсону писатель Ури-Нисон Гнесин, а мотив его символистской притчи о страже мертвого города позаимствован у Переца.

Стиль описания местечка меняется, в зависимости от настроения Миреле, от натурализма до символизма. Под грузом снега, символизирующего смерть и молчание, местечко живет своей скрытой, едва заметной жизнью. Неодушевленные предметы, такие как дома, приобретают черты и свойства живых существ, а живые люди представлены бездушными автоматами. Раннюю прозу Бергельсона принято называть «импрессионистской», однако вернее было бы видеть в ней сочетание натурализма, социального реализма, психологизма и символизма. В письме Нигеру 1910 года Бергельсон так описывал свой творческий процесс: «сначала рождается настроение рассказа с главным типом (последний почти всегда еще не совсем ясен), и оно так сильно действует на душу, что это просто невозможно перенести. С этим настроением рождается такая странная тоска по тому своеобразному колориту, который носится вокруг главного типа и его настроения. После этого вся моя цель состоит лишь в том, чтобы передать это настроение в связи с жизнью и событиями, происходящими вокруг него и (если так можно сказать) в нем»[30].

На ярком фоне Шолом-Алейхема и других писателей его школы, пытавшихся воспроизвести в своей прозе живую разговорную речь простого местечкового еврея, язык Бергельсона казался многим современникам искусственным и далеким от реальности. По наблюдению литературоведа Даниэлы Мантован, у Бергельсона язык не является «данностью»: «он не „дан“ каждому из его носителей от природы, но является продуктом авторской рефлексии и таким образом воссоздан заново»[31]. Такого рода эстетизация идиша за счет его перевода из «низкого», повседневного регистра в регистр высокого искусства воспринималась критически даже таким радикальным модернистом как Миха-Йосеф Бердичевский, призывавшим, вслед за Ницше, к отказу от мертвого «абстрактного иудаизма» во имя живой «религии сердца». Однако модернизм Бердичевского — оказавший влияние и на молодого Бергельсона — распространялся только на ивритскую литературу. Когда дело касалось идиша, на котором Бердичевский написал множество коротких рассказов и эссе, то он становился консерватором: «на идише можно хорошо рассказать о еврее и поговорить с ним, но ему нельзя говорить о нас и о наших мыслях. Язык идиш плотно сросся с евреем, он глубоко сидит в его душе, и мы можем лишь сказать, что еврей говорит так-то и так-то, что он так-то и так-то представляет себе мир и еврейские дела, и что так-то и так-то он все это себе объясняет; но чтобы объяснить ему чужую мысль на его языке, нужно полностью погрузиться в его мир. Нужно суметь вложить эту мысль ему в рот и объяснить ему ее таким образом, как если бы он сам ее выразил и истолковал»[32].

Важнейшей новацией Бергельсона стало воспроизведение на идише «свободного косвенного стиля» (style indirect libre), позаимствованного из романа Флобера «Госпожа Бовари». К подзаголовку этого романа, «провинциальные нравы», читателя отсылают слова Герца о Миреле: «провинциальная трагедия» (в оригинале — «клейн-штетлдике»). Этот стиль позволил Бергельсону стереть четкую грань между прямой речью персонажа и ее косвенной передачей через авторское повествование. Пример такого рода встречается уже в самом начале, в описании отца Вовы Бурнеса, плавно переходящем от авторской внешней, оценочной характеристики — «черномазый, высокий, вышедший в люди простак, новоиспеченный богач» — к его внутренним размышлениям о том, как выйти из создавшегося затруднения: «Он постоянно расхаживал по своей комнате с папиросой в зубах, раздумывая о своих трех имениях и о том, что, пожалуй, достойнее всего будет совсем не упоминать о разрыве тноим и не произносить имени отца бывшей невесты». Бергельсон строит характер при помощи множества разрозненных бытовых деталей, несущих как фактическую информацию (поездка матери Вовы на лечение в Мариенбад или ежедневная молитва отца в синагоге), так и символический смысл, лаконично, иронично и точно определяя статус «новоиспеченного богача».