Юрий Любимов - Рассказы старого трепача

• Название: Рассказы старого трепача
• Автор: Юрий Любимов
• Издательство: Новости
• Жанр: Театр
• Год: 2001
• ISBN: 5-7020-1128-7

Воспоминания известного режиссера, художественного руководителя Театра на Таганке охватывают без малого восемь десятилетий. Семилетний Юра присутствовал на похоронах Ленина в 1924 году; «Евгений Онегин» — премьера театрального мэтра Любимова — состоялась в 2000 году.

В своей книге автор придерживается хронологии: детство, первые театральные роли, создание легендарной Таганки, изгнание из СССР, возвращение, новые спектакли. По ее страницам проходит целая вереница людей — друзей, единомышленников и недругов, врагов. Эти люди во многом определяли культурно-политическую жизнь страны в XX веке. И это придает мемуарам Юрия Любимова удивительную неповторимость.

---

— Вы знаете, у нас нет к вам никаких претензий, пожалуйста, не читайте. Мы вам заплатим, только не читайте.

И я с удовольствием отбыл. Выскочил Пашка на секунду попить воды и говорит:

— Ну брось ты! Конечно, Зощенко не надо, но ты расскажешь что-нибудь, какие-нибудь стихи прочти — ну что тебе стоит?

Это сейчас смешно, а ведь это был сигнал к разгрому. За этим вскоре последовала трагическая смерть бедного сатирика.

А читал я «Приключилась с Петькой Ящиковым „пшенная болезнь“, когда его глазной врач попросил носки снять, а он никак этого не ожидал, потому что у него ячмень был. Он говорит: „Зачем же мне ботинки снимать, когда у меня глаз болит?“» Вот этот и еще какой-то — забыл, это было так давно.

И потом запомнился еще случай, когда они арендовали цирк, уже была зима, и шел снежок, который, конечно, таял. А Павел страдал ангиной сильно, и мы решили закаляться. Но я-то всегда закалялся, и я ему сказал, что «ты докторов не слушай, а вот давай каждый день купаться», — а уже никто не купался в Батуми, холодно было. И вот мы такую игру с ним придумали: спокойно входить в море, кто первый дрогнет, не спеша, делать вид, что совершенно не холодно. И потом, кто дальше заплывет. А там не очень резко берег шел, а нужно было идти метров тридцать, а вода была 12–13 и даже, по-моему, поменьше.

Потом каких-то еще бедных чирков ловили — птичек этих диких, разновидность уток. Помню, пару наловили, Павел их потрошил, жена у него варила их, жарила — с едой плохо было.

Я часто просил режиссеров, предположим, Столпера снять несколько дублей как я хочу. В чем это выражалось? Ну, например, он меня просит: вот сцена — встреча двух летчиков. Там три летчика: Дружников, Кузнецов и я — мы играли этих трех летчиков. И он мне ставит кадр, и я говорю:

— Я не могу сыграть то, что ты просишь.

— Почему?

— Потому что невозможно на этом плане сыграть то, что ты говоришь.

— Ну, а что ты предлагаешь?

— Ну, сделай один дубль, как я тебя прошу. — И он делал, и этот дубль входил в картину. И так было несколько раз.

И отсюда я понимал, что все-таки у меня сильное видение результата, как должно быть в итоге. И таких у меня случаев было много. И в моих спорах с режиссурой я всегда говорил о том, что это не так надо выразить, как они требуют, что я не могу это сыграть как актер, потому что не та мизансцена, тут другие выразительные средства нужны. То, что вы требуете, это невозможно сыграть, это в программке надо писать, что с ним происходит то-то, то-то, а выразить это невозможно. И конечно, я был бедствие для режиссеров. Я понимаю, так нельзя. Но я все-таки довольно воспитанный, я считаю, человек. Во всяком случае, стараюсь быть более-менее приличным. И делал я это от чистого сердца, а не потому что я хотел досаждать. Но, видимо, опять характер сказывается. Я помню, один режиссер, покойный ныне, Раппопорт, милейший и умный господин, сказал на худсовете в Театре Вахтангова — он ставил «Много шуму…», где я играл потом Бенедикта и Клавдио — две роли, и он ко мне очень хорошо относился, но мы ставили какую-то белиберду какого-то польского великого, казалось бы, драматурга. Но он главным образом велик был тем, что был председателем союза писателей к тому времени — я забыл фамилию. И там про нашествие немцев новеллы были. И когда вывели немцы довольно плотного сложения артистку с веревкой на шее на сцену, а я изображал фашиста — то я рассмеялся. Все обиделись очень.

Он говорит:

— Что вы смеетесь, Юра, это неприлично.

А я тихонько ему говорю:

— Ради Бога извините, но неужели вы хотите после такой войны вывести на веревке даму довольно плотного сложения, особенно в нижней части тела, и вызвать сочувствие к несчастному ребенку — мне это смешно, потому что я кое-что в этих делах понимаю.

И он очень обиделся и как-то на худсовете сказал, что «видимо, Юрий Петрович понял изречение Владимира Ивановича Немирович-Данченко буквально! Что режиссер должен умереть в актере». Я помню этот худсовет, я был членом художественного совета же очень долгие годы и только потом, после случая с Поликарповым, я был удален со всех должностей. Также как потом после моего «неудачного» выступления в ВТО я был снят с председателей молодежной секции… Бедный Черкасов покойный, всеми силами старался за меня заступаться — он был милейший человек. Он острил всегда так, своим голосом странным: «Каждый кузнец своего счастья. Надо ковать, ковать, работай и куй, получишь… то, что нужно», — он остряк был. И многим старался помочь. Сергей Михайлович Эйзенштейн рассказывал, как его Черкасов привел просить прощения у Сталина… Сергей Михайлович рассказывал, что «я не могу понять, что со мной произошло; когда мы вошли в приемный зал, он смотрел в кремлевское окно вдумчиво, глубоко на заходящее солнце — такие отблески красные, кровавые, трубка — все в лучших традициях величия римских цезарей».

А Черкасов сказал Сергею Михайловичу:

— Вы только молчите. Рассказывать буду все я, а вы только делайте физиономию соответствующую и поддакивайте так, молча.

— Ну и вот, — говорит Эйзенштейн, — мы входим, никакого внимания он не обращает, — это был один из его приемов, — долго мы стояли, потом вдруг так невзначай взглянул на нас, оторвавшись от кремлевского окна и французской шторы в лучах заходящего солнца, и, что со мной произошло, — Эйзенштейн говорит, — я не знаю, я вдруг сделал земной поклон, — а он довольно тучный человек, — то есть до земли поклонился, и рукой коснулся земли, такой традиционно русский поклон земной. Не понимаю, почему, это же без умысла я сделал, но ведь сделал.

Черкасов буркнул:

— Правильно.

А у того не шелохнулась бровь.

Вот, видимо, это и вызывало восторг у определенной части коммунистов — вождь настоящий. Цезарь, Нерон, Калигула, так же как Калигула, изрыт оспой. Так что у Пастернака не случайно, помните, в начале «Доктора Живаго»: «У древних истории не было, а были только оспой изрытые калигулы и торжество бронзовых памятников», — так что Пастернак, видимо, не случайно это написал.

Я бы хотел поставить «Калигулу». Пьеса хорошая. И Владимир хотел играть. Она потому и классика, что она звучит. Ведь есть классические пьесы, которые как бы в данный исторический отрезок времени уходят в тень, а потом опять появляются на солнышке. Я, как Свидригайлов, который говорит: «Я мало лгу». Володя Высоцкий очень хорошо играл эту роль, замечательно. Потому что сам писал хорошие стихи, и чувствовал слово, а Достоевский, хотя у него часто бывает скоропись, у Достоевского, но все равно в этом неудержимом фонтане темпераментном есть поразительные прозрения, словесные сочетания замечательные. Отсюда и юмор такой своеобразнейший, как в «Бесах». Ведь там же читаешь и смеешься. Вслух я перенизывал, особенно когда делал инсценировку. Катя, жена, говорит: «Что вы смеетесь?» — потому что ситуация не до смеху, а я все вчитываюсь в роман и действительно смеюсь. Особенно мне приятно было, что у Достоевского это есть: «Чем больше я пишу, тем мне все становится смешней и смешней», — на Петьку Верховенского. А уж Федор Михайлович знал толк в этих делах, сам прошел через них.

* * *

«Каин XVIII». Был замечательный сценарий написан Николаем Робертовичем Эрдманом. Когда умер блистательный оператор Москвин, который снимал с Эйзенштейном вторую серию «Ивана Грозного», у его жены, Надежды Кошеверовой, остались три листочка какие-то от Шварца — «Каин XVIII». Там написано, по-моему, «Эрдман — Шварц». Я не знаю, как в титульном листе сценария это значится, но фактически Николай Робертович это делал сам, потому что он обещал Москвину как-то помогать жене его — они дружили. И когда я стал сниматься, то увидел, что они портят сценарий то ли со страху, то ли по недостатку дарования: Кошеверова со вторым режиссером Шапиро — вдвоем они снимали. И когда я приезжал из Ленинграда и встречался с Николаем Робертовичем, я ему говорил:

— Николай Робертович, приезжайте в Ленинград, помогите.

Он мне стоически всегда отвечал:

— Юра, но я же не могу Наде прибавить таланта. Я все написал. И она часто говорит со мной, я ей все объясняю.

— Но они на площадке не то делают.

Короче говоря, я его уговорил, и он приехал. Не знаю уж, как он там себя вел, что он им говорил, но он несколько раз приходил на съемки. Я там несколько дней жил с Гариным в одном номере — и он мне много рассказывал о Мейерхольде, Эраст Павлович. И Николай Робертович рассказывал часто. Например, Николай Робертович всегда утешал мою бывшую жену Целиковскую и говорил, что «вы зря на него сердитесь, Люся, что он все время проводит в театре и что он там часто стоит сзади и смотрит, как идет спектакль. И Мейерхольд также, бедный, все стоял и потом говорил: „Вот не посмотришь раза три и во что они превращают — артисты — спектакль“. Так что зря вы на него сердитесь. Постоит, глядишь, и стоиком станет.» — он же был каламбурист.