Юрий Любимов - Рассказы старого трепача

• Название: Рассказы старого трепача
• Автор: Юрий Любимов
• Издательство: Новости
• Жанр: Театр
• Год: 2001
• ISBN: 5-7020-1128-7

Воспоминания известного режиссера, художественного руководителя Театра на Таганке охватывают без малого восемь десятилетий. Семилетний Юра присутствовал на похоронах Ленина в 1924 году; «Евгений Онегин» — премьера театрального мэтра Любимова — состоялась в 2000 году.

В своей книге автор придерживается хронологии: детство, первые театральные роли, создание легендарной Таганки, изгнание из СССР, возвращение, новые спектакли. По ее страницам проходит целая вереница людей — друзей, единомышленников и недругов, врагов. Эти люди во многом определяли культурно-политическую жизнь страны в XX веке. И это придает мемуарам Юрия Любимова удивительную неповторимость.

---

В. М. У вас, похоже, в Германии было всегда меньше проблем, чем в других странах.

Ю.П. Нет, у меня одна проблема была — в Бонне. Там был очень странный генерал-интендант и очень был мертвый театр, совершенно непонятный, когда я попал в него первый раз. А затем, при Дель Монако, я работал успешно.

«Кольцо» — «Ring»

Я ставил «Кольцо» в Ковент-Гардене. Это был тяжелый труд. Там одной музыки шестнадцать часов. Прослушать один раз — шестнадцать часов…

У Вагнера ужасающее либретто, но, видимо, тут я для себя психологически решил так, что он музыкальные идеи свои, чтоб они не улетучились, писал текстом. Поэтому у него тексты кочуют из одной оперы в другую.

Ведь я должен был в Ковент-Гардене это все ставить. Ко мне в Бонн прилетел директор сэр Джон, который очень долго был директором Ковент-Гардена — и пригласил меня на этот контракт. Контракт небывалый: на пять лет. Я поставил сначала «Золото Рейна». А потом мы не сошлись характером с главным дирижером Хайтингом, хотя я с ним делал до этого «Енуфу», и он имел большой успех и утвердился в должности. И все разлетелось. Не сошлись два характера: я понимал, что примат музыки в таком театре, значит, примат его, а не мой. А он считал, как в рецензии на «Риголетто»: вместо того, чтобы они берегли силы для пения… Ему казалось, что режиссура — это лишнее, что это не нужно. И таким образом, я видел, что он разрушает всю структуру спектакля. Он симфонист, он ничего не понимает в театре. Он смотрит на сцену и говорит: «А зачем это? Лучше пусть стоят. А зачем это? Подвиньте их поближе ко мне, вот сюда, больше на авансцену, на авансцену».

В. М. А как вы придумали «Кольцо»?

Ю.П. Там сложная была конструкция. Был такой круг, который двигался, где русалки эти плавали без конца, потом была большая диафрагма, которая как птичий глаз закрывалась-открывалась, и много всяких трюков. И в мою башку вдруг взбрело начало совершенно цирковое: все крутят хулахупы золотые.

Я просто фантазировал, что надо начинать «Кольцо» как анонс: стоит весь ансамбль, который будет петь «Кольцо», и крутит на какой-нибудь мощной музыке вагнеровской хулахупы эти, кольца золотые. И вращается золотое кольцо — идет кверху-вниз, кверху-вниз — такой рекламный ролик, привлечение публики.

В основном у меня была концепция довольно простая и примитивная: что первая опера идет как опера-буфф, вторая идет «Валькирия» как трагедия со всеми отсюда вытекающими последствиями жанровыми, стилевыми и так далее, третья — как прекрасная сказка «Зигфрид», и четвертая «Гибель богов» идет как современная модерная опера. То есть, чтобы помимо всего был еще весь оперный мир как-то охвачен, все его жанры, стили. Я и начал так и делать как оперу-буфф.

В. М. И она прошла много раз?

Ю.П. Много. Она с успехом прошла. Потом, когда мы разорвали, он взял, по-моему, старую постановку Герц Фридриха, поэтому все были удивлены как-то странно. И в общем как-то так довольно это закончилось у них бесперспективно и вяло.

Но все равно не получилось бы сотрудничества. Уже мы столкнулись непоправимо.

«Енуфа»

Мне кажется, что что-то интересное произошло в опере «Енуфа» Яначека. Дважды я ее ставил: в Цюрихе и в Ковент-Гардене, в Лондоне. Компании были хорошие и тут и там, но певцы были сильней в Ковент-Гардене, но все равно — там это называют продукцией, и там не считается зазорным, а наоборот, это считается признаком успеха, если твою продукцию покупают еще где-то, и ты можешь делать новую редакцию. Почему я был доволен, потому что швейцарцы — народ избалованный, богатый и довольно равнодушный. Там была сенсация одна: один швейцарец нашел на чердаке квитанцию от Наполеона, что он был на постое в этом доме. И в квитанции было точно указано, сколько дней Наполеон стоял, сколько было съедено, сколько было выпито, сколько персонала было вокруг Наполеона. И внизу счет и «Оплатить. Бонапарт». И он это подал в международный суд. И Миттеран прекратил суд и выплатил. Вот так они и живут по закону — раз император написал, то надо платить!

И когда я увидел, что они в опере плачут, то я подумал, значит, ничего все-таки. Оплачиваются такие квитанции, а они еще в состоянии даже поплакать. А музыка хорошая. И сейчас у него такой ренессанс, его весь мир поет. И очень хорошее либретто, что немаловажно, потому что чаще всего оперные либретто — это полная белиберда, ну, за исключением Моцарта… На «Енуфе» я все отстоял и это вышло, и хорошо получилось, недаром они все-таки три раза восстанавливали эту оперу.

В. М. А почему это производит такое впечатление? У вас есть какое-то объяснение: почему это нравится больше?

Ю.П. Я думаю, во-первых, хорошая очень музыка, хорошее либретто, и, во-вторых, это было прилично мной сделано. Я не мешал музыке. Сделано это было очень аскетично, и не бытовой ход, что тут деревня и так далее. И, видимо, благодаря аскетизму все было сосредоточено на музыке и на характерах. Это и производило сильное впечатление, и хорошо всегда очень работали певцы: они прекрасно пели и хорошо играли. И когда достигается действительно синтез настоящий, то это, конечно, производит всегда сильное впечатление. Музыкальный театр, с моей точки зрения, сильней действует на публику, чем драматический театр. И, видимо, и зритель приходит, который любит музыку, — это и есть меломаны, любители. И если они чувствуют, что это как-то им импонирует, то они действительно более эмоциональны в выражении своих чувств.

В. М. Кто был художник?

Ю.П. Художник был совсем неинтересный господин Пол Хернер. До этого я работал с Лазаридисом, с более интересным господином и, к его чести, хоть мы не очень сошлись характерами, он мне предсказывал, что ничего у нас не выйдет. Но просто в «Енуфе» числилось два художника: я и Пол Хернер — потому что я поссорился с Лазаридисом. Может, такое впечатление нехорошее обо мне, что все я ссорюсь.

Он странно себя повел и Ковент-Гарден был настроен против Лазаридиса, а я убедил их, сказал:

— Вы знаете, все-таки я к нему привык. Ну, порекомендуйте мне другого, кого вы хотите, я попробую с ним сделать.

Но так как они никого мне не порекомендовали, то я остановился на нем же, а потом он не выполнил своих обещаний, сказал, что он перегружен, занят, поэтому у меня были осложнения, и они на меня обиделись, говорят:

— Что же вы рекомендуете, а потом вы же говорите, что он не может, — я выглядел несерьезным человеком.

Короче говоря, он меня подвел. И тогда я сказал Полу Хернеру, который был у него макетчиком: давайте сделаем макет, я вам скажу, как это. Тогда он очень старался и успешно работал. И был сделан хороший макет, я его сдал, и это дизайн мой и его.

И потом уже, так как они мне предложили этот пятилетний проект, то он был со мной рядом, и я мог с ним работать. А там же, на Западе, очень сложно: надо ездить, вместе сидеть. Моя манера очень не подходит к Западу, потому что я много работаю с художником, а не просто там чего-то мы с ним встретились, поговорили, он сделал макет, поехал сдал, я там чего-то поставил и так далее. У меня так не получается, поэтому всегда сложности всякие.

В. М. Вы хотели те же декорации и для последующих частей: второй, третьей, четвертой?

Ю.П. Хотел, да, но они должны были трансформироваться. И тут, учтя всякие недостатки, которые я увидел во время работы над «Кольцом», я стал менять. А он стал упрямиться. И помимо Хайтинга, я столкнулся и с ним. И потом я уже начал серьезно говорить, что из этого сотрудничества ничего не выйдет, но не из-за дизайна, потому что в это время я работал в Швеции и готовился к продолжению «Кольца». Я много перечитал, пересмотрел всего и действительно, довольно-таки успешно подготовился к тому, чтоб поставить «Кольцо» дальше. Но потом, когда они приехали ко мне в Стокгольм разговаривать, то я неожиданно резко переменил решение и сказал: «Вы знаете, я не смогу». И мы расстались. И я убедил нового директора Ковент-Гардена Джереми Айзека, и он согласился со мной.

А с Джереми Айзеком у меня была встреча еще когда он был руководителем «Channel Four» — четвертого канала. Это он решил судьбу «Бесов», что их взяли на телевидение. Когда мне сказали, что вот вам назначена встреча и там все решится: будет это сделано или не будет — в те времена это было для меня очень важно. И почему-то я его сумел убедить за двадцать минут. И он сразу, не зная меня, решил вопрос, сказав: «Я этому человеку доверяю». Хотя был какой-то острый разговор, непринужденный, и я его сумел убедить, что он может доверить мне деньги.

«Четыре грубияна»

В. М. Как выглядели «Четыре грубияна»?