Борис Парамонов - След: Философия. История. Современность

• Название: След: Философия. История. Современность
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Издательство независимая газета
• Жанр: Публицистика
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-095-3

Борис Парамонов — философ, блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных авторов, заслуживший репутацию мастера интеллектуальных парадоксов. С 1980 года живет в Нью-Йорке.

В настоящем сборнике Борис Парамонов предстает как исследователь и комментатор академического склада.

---

С ленивой телесностью, как волос в парикмахерской, на пол падало жирное серебро стальной стружки. Мимо обширного застекления с поломавшимися стеклами, сотрясая полы и своды, пробегали поезда и паровозы. Но свистков не было слышно, лишь видно было, как отрывались от клапанов петушки белого пара и отлетали в пустое послеобеденное небо.

Это — описание инструментальных мастерских Казанской железной дороги в отрывке «Тетя Оля». А вот описание тогдашнего быта:

В закате загорался притвор Спаса в Песках и черепные впадины его звонниц. Заглохший самовар приходилось раздувать. Это почти никогда не удавалось. Его разводили снова.

Подкрадывались сумерки. Оля закрывала книгу. Чай садились пить в надвинувшейся темноте. Только руки, сахарница и что-нибудь из закусок озарялись на минуту красноватым вздохом угольков, падавших в решетку самоварного поддувала.

Создается образ гармонического быта, «паровоз» и «самовар» в нем не противопоставлены, а объединены, и достигается это употреблением слова «поддувало». Ассоциативные связи идут дальше и объединяют церковь Спаса в Песках с революционной книгой.

Марина Цветаева писала, что быт у Пастернака легкий — не оседлый, а в седле. И когда он пишет о революции, подполье у него заменяется сходкой, «маевкой».

Пустую вырубку окружали голенастые ели и сосны. За ними лиловела голая, еще только что отзимовавшая чаща. Из нее заплывал паровозный дым и тянул клочьями до самой заставы.

Эти отрывки («Надменный нищий», «Уезд в тылу» и др.) печатались как фрагменты из романа о 5-м годе. Реальность Пастернак хотел ограничить поэтической прелюдией к ней. Пятый год — еще не революция: вернее, революция хороша тогда, когда она ничего не меняет в картине осени или зимы. Жизнь продолжается. В поэме «1905» он писал:

Было утро.
Простор
Открывался бежавшим героям.

Отрывок «Уезд в тылу» уже вплотную подводит к «Доктору Живаго». Действие переносится на Урал, но оно передвинуто не только в пространстве, но и во времени — 1916. Сюжет еще не разверстан по лицам так, как это будет в романе, но уже входит основная его тема — тема гибнущего быта. (Капуста с возов, еще не доехавших до рынка, расхватывается горожанами.) Тут же бытовые реалии передаются в уже неясных нынешнему читателю образах: «На мне были новые, неразношенные сапоги. Когда я нагнулся, чтобы пересунуть пятку в правом по подбору…» Подчеркнутые мной слова так же загадочны, как слова Блока из письма к матери, когда он был призван в армию: о присылке сапог черного товара.

Мы даже не способны представить себе, сколько реальностей ушло из России с большевистской революцией.

Фрагменты к роману — очень сильная проза. Мне она кажется сильнее основного текста «Доктора Живаго».

Конечно, отрывок в пол-листа легче написать, чем роман в 30 листов. Но дело не в объеме, а в материале, с которым работал Пастернак в том и другом случае. В роман он ввел современность, начавшуюся вместе с большевистской революцией. Материалом романа стала жизнь, из которой ушла поэзия.

Конфликты этой жизни не могут быть разрешены или «сняты» эстетически.

Оказалось, что в вещи крупного жанра нельзя сохранить иллюзию торжествующей красоты. Большая русская литература XX века должна быть эстетически ущербной. В ней не может быть катарсиса. Угрожаемо не художественное творчество, а само бытие. Поэтому литературе должна быть чем-то бо́льшим, чем просто литература. Дело идет не о художественных приемах автора, а о том, быть ли ему живу.

Слова об эстетической неудаче Пастернака вряд ли удивят русского читателя. Это утверждение стало почти что общим местом. Но на Западе роман имел громадный успех. То и другое требует пояснений.

Успех на Западе объясняется, конечно, не политической сенсационностью — никакой политики в романе нет (Марк Слоним сказал, что Пастернак так же враждебен политике, как Толстой — истории), а, как кажется, элементарными литературными реминисценциями, возникавшими у западного читателя. Он, думается, ощутил в романе «стиль рюсс», что-то вроде «Войны и мира» в постановке Кинга Видора. Поверхностный взгляд увидит в книге много «достоевщины»: страшный русский мужик, топором убивающий семью, непонятно для чего сбежавший от домочадцев Антипов, переменивший к тому же фамилию и ставший чем-то вроде Великого Инквизитора, курсистка, стреляющая не то в любовника, не то в прокурора. «Трактирные» диалоги героев (это не объясняю, уверенный, что русский читатель помнит того же Достоевского). И те же самые черты романа у русского вызывают обратную реакцию. Ему кажется, что автор не выдержал жанр; в романе отсутствуют психологические мотивировки, и в то же время он как будто реалистичен, причем крепко реалистичен, склоняется к бытописательству. Ничего фантастического, позволяющего обойтись без психологии, как в «Мастере и Маргарите» или, положим, в «Хулио Хуренито», в нем нет. Антипов принимает странное решение, и тут же — великолепное описание зимней ночи, лодок, вытащенных на берег, воинского поезда, идущего мимо дома. Выразительная реалистическая деталь: гимназист, не могущий натянуть фуражку на забинтованную голову, и Стрельников, говорящий рядом о зверях Апокалипсиса. Вечеринка в московском доме, накануне октябрьского переворота, с уткой и спиртом, прерывается вдруг странным монологом хозяина и начинает напоминать Тайную вечерю. Толстой, Чехов приучили нас к другой прозе, у них герои в критической ситуации говорят об «Африке», на сцену являются даже сопли (Пьер Безухов со спасенной на пожаре девочкой). Русская психология оказывается гораздо проще той, что представляет себе западный читатель Достоевского. И почему же Пастернак, автор, у которого даже в стихах «зрели прозы пристальной частицы», как раз в прозе решился на такую как бы ходульность?

При многократном чтении начинаешь понимать, что это нарушение пропорций, перебивка масштабов не составляет порок, а придает качество книге Пастернака. Сложность в том, что это качество — не эстетическое, тут мы имеем дело отнюдь не с «приемом». В романе Пастернак велик не как художник, а как человек, решившийся разорвать с «эстетикой». Такое решение продиктовала ему тема романа.

Люди более или менее эстетически искушенные знают, что тема в искусстве ничего не решает, что она совершенно нейтральна в отношении самого факта искусства. Слово «тема» приводит на ум другое, крайне скомпрометированное слово — «отражение» и различные его «ленинские теории». В борьбе с этими теориями и особенно с перенесением их в эстетику мы в свое время начали понимать, что подлинное произведение искусства не отражает бытие, а моделирует его. Отношение бытия к художественному произведению — отношение макрокосма и микрокосма. Микрокосм так же, как макрокосм, — самодовлеющее, замкнутое в себе бытие, целостность, в нем нет субъект-объектных отношений, нет ничего внеположного, то есть, возвращаясь к прежнему термину, — нет извне заданной темы: не бывает литературы «о».

Такое понимание искусства казалось нам в Советском Союзе верхом как мудрости, так и гражданской смелости; и в каком-то отношении это была не худшая из позиций — там приходилось вести повседневную борьбу за свободу творчества. Такой эстетизм был в сущности не эстетической, а этической позицией, он был аксиологией: требовалось убеждение в самостоятельной ценности искусства. Теперь приходится признать, что особенной доблести в этих убеждениях не было.

Мысль о самодостаточности произведения искусства, об искусстве как моделировании бытия следует связывать исключительно с той ситуацией, которая существовала внутри определенного, ныне изжитого стиля культуры — гуманистического, ренессансного. Эстетизм — реликт этого стиля, модификация в теории красоты основополагающих этот стиль рационалистических посылок. Определяющее как ренессансную эстетику, так и ренессансную онтологию понятие гармонии — пережиток архаического платонизма. Искусство, стимулировавшее эстетизм, поистине птолемеевское (термин Николая Федорова, употреблявшийся им в несколько ином значении). Ныне в наш когда-то замкнутый мир ворвались ледяные вихри из космоса, как говорил Бердяев в «Кризисе искусства». В мироздании обнаружились дыры. Тогда родилось левое искусство, отбросившее прежнее понятие гармонии. Маяковскому такими дырами в небе казались звезды — традиционный предмет поэтического поклонения. Утративший прежнюю гармонию мир распался на ряды внеположных объектов, он отчужден и экстериоризирован. Так же как эстетическая гармония перестала быть моделью бытия, так и сам человек — и дух его и тело — перестал быть моделью и вечным образом искусства.

Великие художники во все времена не поддавались эстетическому соблазну, потому что они всегда были выше культуры — какой угодно культуры. Их корни бездонно глубоки, они уходят не в космос, а в хаос. Поэтому, как неоднократно замечалось, у гениальных художников хромает композиция. Еще бы: у Толстого историософские рассуждения нарушают художественную целостность вещи (давая ей в то же время какой-то новый синтез, ибо в историософии «Войны и мира» — «война» и «мир» уже не противопоставляются, а объединяются, ибо «война», история тоже «роятся»), а у Шекспира в ритуал дворцовой жизни Эльсинора вторгается мир духов.