Борис Парамонов - След: Философия. История. Современность

• Название: След: Философия. История. Современность
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Издательство независимая газета
• Жанр: Публицистика
• Год: 2001
• ISBN: 5-86712-095-3

Борис Парамонов — философ, блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных авторов, заслуживший репутацию мастера интеллектуальных парадоксов. С 1980 года живет в Нью-Йорке.

В настоящем сборнике Борис Парамонов предстает как исследователь и комментатор академического склада.

---

В этой кремлевской сцене Пастернак, как страсть и свидетель, седел в углу.

Аналитическое усилие приводит нас к пониманию, что такие и подобные положения не столько отвращали Пастернака от революции, сколько привлекали к ней. Отказ, разрыв и вытеснение всех этих садо-мазохистских образов происходили на поверхности литературной жизни, на мелях групповой полемики, примером которой и выступает нежелание Пастернака считаться романтическим поэтом. Это не столько преодоление внутреннего конфликта, сколько простое указание на него. В глубине как раз в эти годы (начало 30-х, к которому относится смерть Н. Аллилуевой) шло «второе рождение» как попытка нового приятия революции и ее сиюминутной практики. Пастернак не был бы собой, если б этот процесс не связался у него с новым эротическим сдвигом («сдвиг» я тут призываю понимать в смысле пастернаковской формулы об искусстве как записи бытия, смещенного чувством). Понятно, что имеется в виду роман поэта с его будущей второй женой З. Н. Ереминой-Нейгауз. Но и в воспоминаниях Ю. Кроткова, трактующих этот сюжет, и в ныне опубликованных мемуарах самой З. Н. Пастернак мы наталкиваемся опять же на эту тему: поруганной девственности, оскорбленной, взыскующей мщения невинности. Эта тема мощно прозвучала в финале стихотворения «Весеннею порою льда…», завершающего книгу «Второе рождение», — она же легла в основу линии Лары — Комаровского в «Докторе Живаго».

Нужно помнить, однако, что биографическое обогащение этой темы не было глубинной причиной ее появления у Пастернака. Ранее (до «Второго рождения») написанный кусок в «Спекторском», который поэт считал неким внутренним тематическим завершением романа и сам очень высоко оценивал, — строфы 19–29 восьмой главы, где появляется «девочка в чулане», трактованная исследователями как несомненный символ революции, — они, эти строфы, разрабатывают все те же образы: насилие, бунт, кровь, превращающаяся в зарю и в революционное знамя. «Девочка в чулане», становящаяся революцией, идет, несомненно, от Достоевского, из той главы «Бесов», которая была выброшена из текста романа. Этой девочке, зацензурованной Катковым, сильно повезло, однако, в последующей русской литературе: она воскресла как набоковская Лолита и наполнила собой все творчество Пастернака. Выходящая за рамки приличия ненависть Набокова к «Доктору Живаго» объясняется тем, что автор «Лолиты» увидел у Пастернака узурпацию своей заветной темы. Узурпацией это можно назвать, конечно, только с точки зрения самого Набокова: в действительности «Доктор Живаго» мощнее «Лолиты» настолько же, насколько «Война и мир» мощнее «Поисков утраченного времени»: комплекс превращен в эпос.

И вот заря теряет стыд дочерний.
Разбив окно ударом каблука,
Она перелетает в руки черни
И на ее руках за облака.

Интересно проследить дальнейший маршрут, «воздушные пути» и трансформации этого сгустка пастернаковских образов: новое его преображение — «женщина в черкеске»:

И ты б узнал в наезднице беглянку,
Что бросилась из твоего окна.

Выстраивая эту цепочку, мы не открываем еще ничего нового: подобная работа уже делалась, например, Синявским в предисловии к однотомнику 1965 года. Но, кажется, наездницу Ольгу Бухтееву (она же — «измученная всадница матраца» из не вошедших в основной текст вариантов «Спекторского») еще не связывали с теми дагомейскими амазонками, которые поразили одиннадцатилетнего Пастернака в Московском зоологическом саду. Так конец анализа возвращает в начало, демонстрируя тем самым некоторую весьма убедительную органичность прослеженных связей.

Придя к пониманию этих связей и стоящих за ними реальных переживаний поэта, можно уже расшифровать многие пастернаковские темноты, например, такую (из стихотворения, обязывающе названного «Определение творчества»):

И какую-то черную доведь,
И — с тоскою какою-то бешеной —
К преставлению света готовит,
Конноборцем над пешками пешими.

К слову «доведь» сам Пастернак дает сноску: «шашка, проведенная в край поля, в дамы». Это разъяснение поначалу только запутывает: почему Пастернак превращает шашки — в шахматы? Но если вспомнить сказанное о становящемся, динамическом, растущем и меняющемся образе девочки — женщины — всадницы у Пастернака, то все делается понятным.

Становится понятным и место стихотворения «Ларисе Рейснер» в творчестве Пастернака. Кстати, есть немецкая работа, упоминаемая Л. Флейшманом, прослеживающая изумляющие параллели «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (с ее образом женщины-комиссара) с «Доктором Живаго».

В установленном контексте можно предложить также объяснение одного довольно непонятного эпизода из эпилога «Доктора Живаго»: страшного рассказа Тани-бельевщицы, оказавшейся дочерью доктора, настолько непонятного своей кажущейся ненужностью рассказа, что один философ-структуралист назвал его идиотским. Но этот рассказ очень легко увязывается с описанным нами пастернаковским комплексом страдающей девочки — и становится в конечном счете разрешением этого комплекса: обреченная на жертву девочка оказывается подмененным мальчиком с сухими ножками. Вспомним, что Пастернак был хром — увязавшись за деревенскими девушками, скакавшими на конях в ночное, он сломал ногу.

Всякий анализ разлагает, тем более это относится к психоанализу, занимающемуся тем самым сведением высокого к низкому, которое так раздражает нас у русских нигилистов, разрушавших эстетику. Сохраняя выделенные в анализе темы, нужно выйти к их синтезу, к целостному Пастернаку, бывшему прежде всего гениальным художником. Нужно от Фрейда перейти к Юнгу. В терминах Юнга, процесс становления пастернаковских тем, всего его творчества и жизни можно понять как удавшийся до конца процесс индивидуации. Индивидуация — это обретение так называемой самости. Оба термина обманчиво относят к тому, против чего как раз и боролся Пастернак с его неприятием романтической позы, утрированного индивидуализма «сверхчеловеческой» эстетики. Но в действительности индивидуация и самость означают синтез содержаний сверхиндивидуального бытия в индивидуализированной форме. Самость обретает человек, объявший в своей душевной глубине весь мир. Индивидуализированный лик мира в этом случае называется гением.

В автобиографии «Люди и положения» Пастернак вспоминает, как ему в раннем детстве хотелось быть девочкой. К счастью, мы имеем здесь дело именно с Юнгом: описанная поэтом душевная установка свидетельствует об осознанном присутствии в нем так называемой anima — той обычно пребывающей в бессознательном стороны души, которая обращена к иррациональным безднам бытия и связана с чисто эмоциональным переживанием жизни. Анима — это женская часть мужского бессознательного. Полнота бытия требует этого муже-женского синтеза. Сибирские шаманы рисовали на своих ритуальных одеждах женские груди. А кем и был молодой Пастернак, как не шаманом?

По Юнгу, символом, архетипом самости является Иисус Христос: Бог распятый знаменует единство добра и зла, света и тьмы, жизни и смерти. Богочеловек «Доктор Живаго» — это юнгианский Христос. Собственно, в этом символе мы вправе видеть и самого Бориса Пастернака, в творчестве которого слились в едином мощном построении кровь и снег, красные и белые, девочки и мальчики («Девочки и мальчики» — первоначальное название романа, ставшего потом «Доктором Живаго»), а поэт приглашал тирана поговорить о жизни и смерти.

Есть острое наблюдение Александра Гладкова, увидевшего Пастернака в фойе театра, окруженного иностранными фоторепортерами. Эта картина, говорит Гладков, как бы перечеркивала всю жизнь Пастернака, не любившего и не хотевшего жить на людях, «в зеркальном блеске выставочной витрины». Здесь как будто торжествовало то «зрелищное понимание биографии», которое поэт отверг для себя еще на первых своих путях. Об этом же — в стихах самого Пастернака: «я вышел на подмостки». Но здесь не было измены себе, была «индивидуация», исполнение предназначенной миссии, «заповеданного долга». Эти подмостки были Крестом.

Апрель 1990

Канал Грибоедова

Аренды, аренды хотят эти патриоты!

«Записки сумасшедшего»

I. Введение, отчасти методологическое

Всякий пытающийся разобраться в неясных вопросах отечественной истории обращается, естественно, к наличной исторической литературе — не за решениями, коли заранее предполагается нерешенность тех или иных проблем, а хотя бы за некоторой более или менее авторитетной ориентацией. Не ответов ищешь в первую очередь, а правильно поставленных вопросов — минимум, которому должна соответствовать любая профессиональная наука. Но трудности, ожидающие добросовестного исследователя, и так немалые, возрастают неимоверно, когда он до конца осознает один банальный факт: именно, что в массе отечественной историографии уже едва ли не преобладающую часть составляет написанное советскими историками. «Студент» (слово, по-английски означающее не только учащегося, но и исследователя) рано или поздно приходит к пониманию того, что, прежде чем научиться чему-либо у советских авторов, он должен разучиться — увидеть, что он имеет дело с сознательно организованной фальсификацией. Это ни в коем случае не означает, что в советской исторической науке нет ничего ценного. Более того, весь этот фальсифицированный материал сам может стать путем к истине, если найти к нему правильный ключ. Советские историки отнюдь не невежды, это скорее авгуры, говорящие на условном языке, который нельзя понимать буквально. Очень часто они говорят как раз правду — но зашифрованную неким кодом. Ключ к этому коду следует искать в самой методологии советской науки — марксизме, нужно все время держать в уме ходы и пути марксизма в нашем прошлом и настоящем.