Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

• Название: Ибсен. Путь художника
• Автор: Бьёрн Хеммер
• Издательство: ОГИ, Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94282-562-1

Книга современного норвежского исследователя Бьёрна Хаммера — масштабное исследование творчества великого поэта и драматурга Хенрика Ибсена (1828–1906).

Автор рассматривает творческую эволюцию Ибсена в широком историческом и культурном контексте событий конца XIX — начала XX века, соотнося факты жизни драматурга с историей создания ибсеновских пьес и их последующей постановкой на театральных сценах Европы и Америки.

Исследователь предлагает современную интерпретацию творчества драматурга, используя материалы его обширной переписки и другие мало известные российскому читателю источники.

---

Ибсену все еще удается завладевать вниманием публики, и попытки некоторых режиссеров его «актуализировать» могут оказаться абсолютно ненужными, неуместными, а потому и просто-напросто неудачными. Разумеется, пьесы Ибсена нельзя играть «нарочито», с чрезмерным пиететом к драматургической форме или к самому тексту. Любое слепое следование оригиналу ничуть не способствует театральному успеху. Само собой разумеется, что театр нуждается в большей свободе, в просторе для эксперимента и поиска новых форм выражения.

И в наше время довольно часто ополчаются против натурализма на сцене, который рассматривают как нечто чуждое и обременительное. Некоторые режиссеры если и решаются ставить пьесы Ибсена, то используют при этом средства, заимствованные из других, более современных театральных направлений. Судя по всему, не кто иной, как Антонен Арто[12], весьма поспособствовал распространению заблуждений относительно театра, основывающегося на слове, — того театра, который он сам называл «диалогическим» (theatre dialogique).

С другой стороны, этот театр можно представлять себе очень и очень по-разному: телесно-физический театр с мощными перепадами драматического напряжения (что абсолютно чуждо, неестественно для мира Ибсена), стилизованный театр марионеток, визуально-эстетический театр, где сценография имеет доминирующую функцию, или же сценические интерпретации, основанные на иронии и дистанционном отношении к роли. Подобные эксперименты сами по себе могут быть интересны в театрально-эстетическом плане, однако, по моему мнению, такого рода опыты редко заканчиваются удачей. И объясняется это тем, что в драматургии Ибсена слово, диалог, абсолютное суждение имеют исключительную значимость.

Кроме того, возникает резонный вопрос: а возможно ли в наше время полноценно поставить драму Ибсена без определенной доли натурализма? Многое, безусловно, теряется, если актеру не удастся вжиться в роль и сохранить в ней достоверность. Теряется существенная часть перспективы — а с нею отчасти и писатель, который живет в созданных им драматических образах. Тот самый писатель, который утверждал, что не может ненавидеть индивида, отдельную личность — а только идеи, принципы и системы. Относительно героев «Дикой утки» он высказывался однозначно в том смысле, что у него ко всем этим персонажам было очень теплое чувство и что актер совершил бы огромную ошибку, поддавшись соблазну выдать себя за определенный тип человека, к примеру за Ялмара Экдала.

«Реальность» и естественность являются нормами. Но Ибсен был, конечно, не настолько наивен, чтобы не различать жизнь и творчество, действительность и театральную иллюзию. Он всегда настаивал на том, что в театре все должно быть иллюзией (и ничем другим), и это доказывает его убежденность в своей правоте. Он демонстрирует нам, каким, с его точки зрения, должно быть театральное искусство. Поэтому можно утверждать, что наши величайшие реалисты являются одновременно и лучшими творцами литературных иллюзий. Пикассо однажды сказал: «Искусство есть ложь. Но эта ложь помогает нам открыть для себя истину».

Требования к актеру

Следовательно, именно перед актером (или режиссером) и стоит задача воплотить Ибсена и, таким образом, сделать его актуальным. А это означает — сделать так, чтобы Ибсен был интересен не только как фигура из прошлого литературы и театра. Разумеется, что и в этом качестве необходимо открыть его заново и представить более интересным. Преимущество театра заключается в том, что он предоставляет возможность прямого контакта между залом и сценой, контакта зрителя с героем на сцене, живущим здесь и сейчас. В театре изначально предусмотрен эффект физического присутствия, пребывания вблизи, чего телевидение и кино предложить не могут.

Но актер, естественно, полностью зависит от нас — ведь мы его публика, активно соучаствующая в процессе творчества. Мы вместе с ним создаем спектакль, прикладывая свою часть усилий, чтобы вдохнуть жизнь в интригу, заготовленную для нас Ибсеном. Та жизненная ситуация, которую переживают герои на сцене, может в какой-то мере напомнить зрителям ситуацию, в которой находятся они сами. Но поскольку каждый из нас, зрителей, переживает драму в соответствии с собственным жизненным опытом, то все мы воспринимаем происходящее на сцене по-своему и сопереживаем героям по-своему.

Мы понимаем, что происходит, даже если речь идет о людях совершенно другой эпохи. Мы руководствуемся при этом нашими собственными представлениями, ожиданиями и жизненными принципами. Вся суть в том, как именно мы откликаемся на то, что происходит на сцене. Другого нам не дано. Соприкасаясь с искусством, мы рисуем в своем воображении аналогии, связи, проводим параллели с нашей собственной жизнью. В театре мы можем на краткий момент ощутить — эта магия присуща и литературе — присутствие неких сил, способных озарить наше существование мимолетным лучом, который, в свою очередь, дарует нам понимание, осмысленность и закономерность. Это те редкие мгновения радости, которые мы можем пережить, если присутствуем на подлинно хорошей постановке Ибсена. Это оказывается возможным благодаря актеру. Но требования к нему невероятно высоки. Ибсен создал, без сомнения, целую плеяду особенно «трудоемких» ролей, требующих от актера больших усилий. Среди них — такие выдающиеся образы мировой драматургии, как Элене Альвинг, Нора Хельмер, Ребекка Вест, Эллида Вангель, Гедда Габлер.

Ибсен стал, можно сказать, новым Еврипидом в истории театра. Несмотря на противодействие, с которым ему долго приходилось сталкиваться, он все же сумел, борясь в одиночку, с честью отстоять свой основной, принципиальный взгляд на предмет сценического искусства. И большая часть мирового театрального сообщества признала правоту Ибсена. И вовсе не по той причине, что в наше время будто бы немного значимых, оригинальных драматургов. Скорее благодаря тому высокому уровню, который задан лучшими из его творений.

Тематические аспекты в прошлом и в настоящем

В «Теории современной драмы» (1956) Петер Шонди утверждает, что Ибсен прославился прежде всего благодаря своему мастерству и что это техническое совершенство, по сути, скрывает тот внутренний кризис, который создается в драме Ибсена присущим ей эпическим началом. Утверждение это крайне сомнительно: ведь именно тематика «Кукольного дома» (1879) и снискала Ибсену международное признание и славу. Несмотря на то что драма эта весьма далека от совершенства в техническом отношении, с ее клубком интриг, основанных на случайном стечении обстоятельств, с ее скрытыми угрозами и порой довольно-таки затянутыми диалогами.

Но именно «Кукольный дом» ясно показывает, в чем была сила ибсеновских новых форм современной драматургии. Ибсен блестяще справляется с главной задачей художника-творца в сценическом искусстве — делает видимым невидимое.

Делать это можно по-разному. В пьесе типа «Кукольного дома» речь идет не только об угнетении женщины и о нестерпимом мужском диктате в буржуазном обществе. Драма показывает также взятый крупным планом срез общества, в котором сами мужчины беспомощно зажаты в тисках навязанного системой традиционного мышления и социально-экономических отношений. Это общество, которое изначально не дает своим членам быть в полной мере людьми, независимо от половой принадлежности, не позволяет им всем быть самими собой.

В наши дни проще заметить нюансы, на которые в эпоху Ибсена не обращали внимания, — например, тот факт, что сам муж и глава семьи Торвальд не менее угнетен и задавлен, чем его супруга Нора, а возможно, и больше ее, поскольку жизнь Торвальда сильнее зависит от окружающего общества. Он словно в ловушке, в силках неотвязного прошлого. В узах общества-призрака. Таким образом, Ибсен показывает, что женщина в меньшей степени задавлена обществом, чем мужчина, а потому она выше и свободнее его как личность. Она может уйти, убежать на волю — а куда податься Торвальду Хельмеру?

«Кукольный дом» прекрасно иллюстрирует наличие трех аспектов, трех различных уровней в ибсеновских драмах о современности. Первый уровень — это все, что связано с общественным сознанием, которое принуждает индивида жить в соответствии с определенными рамками, стереотипами. Как правило, нам приходится вступать в уже сформированную обществом определенную среду, истеблишмент. Но очень скоро выясняется, что мир этот — как изнутри, так и снаружи — находится под угрозой. Туда готово вторгнуться нечто новое, отличное от традиционной системы мышления или общепринятых ценностей. Новое понимание жизни постоянно искушает нас.

Именно на этом втором уровне — на идеологическом — и обнаруживается, прокладывает себе дорогу нечто новое в том или ином застойном обществе с его категорическими правилами и установками. Особенно если в этом застойном обществе уже чувствуется потребность в переменах. Здесь же мы видим и третий — личностный — уровень, на котором человек резко меняет не только собственную жизнь, но и свои отношения с окружающими.