Эдуард Эррио - Жизнь Бетховена

• Название: Жизнь Бетховена
• Автор: Эдуард Эррио
• Издательство: Музыка
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1975

Эта книга о Людвиге Бетховене - великом композиторе и великом гражданине.

В книге автор бессмертной Девятой симфонии предстает на фоне бурной событиями эпохи. Титаническая фигура Бетховена "вписана" в картину того подъема в Западной Европе, который был же провозвестником "весны народов", не случайно ознаменовавшейся триумфами бетховенских творений в Вене, Париже, Праге и других очагах революционных взрывов.

---

Это вовсе не утверждение пресловутого тезиса об одиночестве истинного художника («Будь одинок, как Гомер, и глух, как Бетховен», — призывал А. К. Толстой), а гордое противопоставление своих эстетических идеалов тупой, невежественной знати, — Да и о каком стремлении к одиночеству мог говорить автор Девятой симфонии, обращавшийся к миллионам, ко всему человечеству. Именно такая гордость побудила юного Моцарта бежать из «зальцбургского плена» почти за полвека до того, как были произнесены эти бетховенские слова.

Музыковедческий анализ (в специфическом смысле этого слова) произведений Бетховена в книге отсутствует. В отличие от Роллана, Эррио не пользуется нотными примерами, которых, впрочем, и не требует принцип построения книги. Но характеристики бетховенских произведений, начиная от их общей оценки и кончая замечаниями о деталях фактуры, свидетельствуют о глубоком изучении наследия великого композитора. Тридцать лет, отделяющие нас от того времени, когда эта книга писалась, принесли, правда, новые данные и работы о Бетховене — прежде всего, разумеется, уже упоминавшийся большой труд Роллана и шюнемановские публикации разговорных тетрадей.

Совсем недавно были найдены материалы, позволяющие считать, что так называемая Йенская симфония, обычно приписываемая Бетховену и изданная в 1911 году под его именем, в действительности сочинена не им, как об этом говорится во многих биографиях композитора, в том числе и в книге Эррио, а виолончелистом и композитором Фридрихом Виттом. В данном случае речь идет об атрибуции произведения, никогда не считавшейся бесспорной, и говорить подробно об этом произведении, лишь бегло упоминаемом в книге, нет надобности. Следует зато остановиться на одном вопросе, несомненно имеющем принципиальное значение.

Говоря о «квартетах Разумовского», Эррио замечает: «…возможно, из учтивости к своему покровителю композитор включил в них несколько русских напевов». Правда, в другом месте книги вскользь говорится и о встречающихся у Бетховена ритмах украинских танцев, но ни это место, ни, тем более, упоминание о русских мелодиях, звучащих в квартетах ор. 59, не дают читателю правильного представления о связях Бетховена с народными истоками и профессиональными достижениями музыкальной культуры славянских народов. Между тем связи эти отличались широтой и прочностью.

Напомним, прежде всего, что уже основоположники венской классики Гайдн и Моцарт восприняли опыт мангеймской и яромержицкой школ. Мелодии моравских народных песен звучали в первых операх Моцарта, среди друзей которого было много чехов. Эррио упоминает имена некоторых из них, и нельзя не подивиться тонкости его понимания психологии затравленного в Вене Моцарта, для которого, как говорит Эррио, «деревня Смихов (пригород Праги, где расположена вилла Бертрамка, принадлежавшая некогда супругам Душек. — И. Б.) была тем же, чем Гейлигенштадт станет для Бетховена». Но и Бетховен встречался со многими чешскими музыкантами, имена которых названы в книге Эррио, и встречи эти, несомненно, содействовали углублению того интереса к славянской музыке, который всегда проявлялся у боксского мастера, продолжавшего традиции Гайдна и Моцарта.

Именно этим интересом, а вовсе не «учтивостью к своему покровителю» объясняется и общеизвестный факт использования и мастерского развития Бетховеном взятых из сборника Прача мелодий русских народных песен, красоту и поэтичность которых он оценил с присущей ему чуткостью, так же как красоту песен других славянских народов, в том числе и южнославянских, цитируемых в «Пасторальной симфонии». Заметим попутно, что настоящая фамилия часто упоминаемого в книге Эррио знаменитого венского скрипача Игнаца Шуппанцига, с которым постоянно общался Бетховен, была Жупанчиц, а это, как указывает современный чехословацкий филолог Милан Йелинек, свидетельствует о его южнославянском (словенском) происхождении. В настоящее время чехословацкий музыковед Рудольф Печман, а также автор этих строк (во втором томе «Истории чешской музыкальной культуры») занимаются изучением разносторонних связей Бетховена со славянской музыкой, о которых, впрочем, имелись уже исследования и в то время, когда писались книги Эррио и Роллана, также не обратившего должного внимания на эти связи.

Читая книгу Эррио, можно отметить и некоторые другие пробелы и спорные места, к числу которых относятся, например, характеристика Новалиса и парадоксальный вывод, что Шатобриан (привлекавший внимание Эррио, как мы уже говорили, еще в юные годы) был его «далеким братом». И в то же время, как чутко постиг Эррио поэтику Новалиса и сущность поисков Голубого цветка, предпринятых в его незаконченном романе Генрихом фон Офтердингеном!

Однако нельзя, разумеется, согласиться с заключительными словами раздела о Новалисе, с «пифагорейским» выводом Эррио о том, что самое возвышенное в искусстве — «немая игра чисел и колебания небесных сфер». Кстати сказать, совершенно не вяжется с этим тезисом и неубедительная попытка Эррио увидеть в «Героической симфонии» воплощение облика молодого Бонапарта. Для Бетховена юный Наполеон был «генералом революции», но никак не живым воплощением ее идей, вдохновивших автора «Эроики».

Серьезные возражения вызывает и восторженное отношение Эррио к Ницше и его попыткам во что бы то ни стало связать музыку Бетховена с «дионисийским началом». Мы не можем согласиться и с тем, что аналогия, проводимая Эррио между Бетховеном и Фихте, закономерна. Но, разумеется, мы вполне можем присоединиться к тем замечательным словам книги, в которых автор, давая определение роли искусства в жизни человечества, призывает народы всего мира крепить дружбу.

От поэзии искусства автор «Жизни Бетховена» переходит далее к поэзии жизни, которую ищет мятежный герой этой книги, наделенный гением, но, подобно многим другим великим мастерам, лишенный личного счастья. Эррио касается вопроса о Бессмертной возлюбленной и, говоря о «стремлении Бетховена навсегда соединиться с женщиной, его достойной», с горечью пишет: «Он часто искал эту женщину, но никогда не встретил ее».

Эррио называет имена нескольких женщин, привлекавших внимание композитора, но это не «донжуанский список», а печальное повествование о крушении надежд и мечтаний. Можно понять гневный сарказм Эррио, когда он говорит о Беттине Брентано (в замужестве фон Арним), цитируя убийственную характеристику, данную ей в письме Фарнхагена фон Энзе: «Беттина с какой-то яростью набрасывается на людей, замечательных мощью своего ума; она хотела бы всех их растерзать и затем бросить их кости собакам». Эти слова прямо перекликаются с афоризмом любимца Эррио — прославленного французского острослова герцога де ла Рошфуко, заметившего как-то, что женщина гордится собою тем сильнее, чем более знаменит погубленный ею мужчина.

Не нашлось женщины, которая смогла бы погубить Бетховена. Наивный, доверчивый, бесконечно добрый, всегда стремившийся видеть в людях только хорошее, он мужественно пережил гибель иллюзий, которую принесли ему встречи с распущенными аристократками, международными авантюристками, шпионками, сентиментальными мещанками и истеричками. Великому композитору не суждено было, как утверждает Эррио (здесь он расходится со многими биографами Бетховена), найти Бессмертную возлюбленную, свою Беатриче. И все же творец Девятой симфонии поднялся до таких же высот, как творец «Божественной комедии», как создатель капеллы Медичи, на всю жизнь сохранивший воспоминание о том единственном поцелуе, который он запечатлел на мертвом челе Виттории Колонны.

Теодор Выжевский писал: «Можно сравнить Моцарта с Рафаэлем; но сравнивать Бетховена с Микеланджело, как это делают, — значит не понимать как следует ни одного из этих великих мастеров». Да, такого рода сравнения весьма рискованны, и вряд ли сам Выжевский сравнил бы к концу жизни Рафаэля с Моцартом, заглянувшим в пучины человеческой скорби, в которые никогда не погружался ясный взор урбинского мастера, о Эррио не раз проводит параллель между Бетховеном и Микеланджело, хотя никак нельзя сказать, что он «не понимает как следует ни одного из этих великих мастеров».

Вряд ли правильным будет считать, что единственным поводом для такого сопоставления была черта, отличавшая характеры И творчество обоих мастеров, — итальянцы применяют здесь слово, которое трудно перевести точно, — «terribilita». Это то, что вызывало яростные вспышки гнева у Микеланджело (вспомним рассказ Челлини) и Бетховена, но также и то, что формировало гигантские, могучие, нередко устрашающие фигуры у одного и звуковые массивы у другого.

Эррио, как и многие другие биографы Бетховена, не раз говорит об этой черте, проявлявшейся в его жизни и музыке, но не выдвигает ее на первый план в ущерб другим сторонам характеристики великого мастера. И самым большим достоинством книги нужно считать то, что в ней показаны не только масштабы гения композитора, но и его основные творческие стимулы, которыми, несомненно, являлись высокие этические и общественные, подлинно революционные идеалы Бетховена, поддерживавшие его в непрестанной борьбе со всеми испытаниями, болезнями и горестями, утверждавшие веру в свои силы, в грядущие социальный Преобразования, в духовную красоту и величие человека.