Мэрилин Ялом - История груди

• Название: История груди
• Автор: Мэрилин Ялом
• Издательство: Эксмо
• Жанр: Научпоп
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-699-49476-7

Книга представляет собой культурологическое исследование женской груди. Автор анализирует причины сексуальной привлекательности груди в Европе, а также изучает роль этой части тела в социальной и культурной жизни на протяжении истории человечества, начиная с первобытности и заканчивая современностью. Такой широкий исторический охват позволяет Мэрилин Ялом выделить факторы, влияющие на отношение общества к женской груди, ее эстетические и социальные функции.

Безусловным достоинством текста является научная ценность первого подобного исследования и неравнодушное отношение автора к проблеме.

---

Но уникальное качество картин Фриды Кало, из-за которых они надолго остаются в памяти, это сюрреалистическая глубина ее воображения. Отдельное тело оказывается связанным с друзьями и любовниками, с флорой и фауной — с целой вселенной, похожей на сон паутиной ассоциаций. В картине «Моя кормилица и я» (1937) груди несут символическую ношу космических взаимосвязей (илл. 91). Кало изобразила себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь кормилицы-индианки. Темнокожая кормилица в маске доколумбовой эпохи очень массивна. Похожие на жемчужины капли молока сочатся из ее сосков. Левая грудь у губ ребенка написана как фантазия о том, что находится под кожей. Никаких анатомически верных деталей, вен или молочных протоков, а лишь растительный узор, которым украшали груди некоторых статуй доколумбовой эпохи[399]. Взаимосвязь между кормящей грудью и кормящей вселенной обозначена листвой вокруг этой пары. Один из листьев увеличен словно для того, чтобы зритель увидел его молочные протоки. А над кормилицей и ребенком небо с дождем из молочных капель.

«Моя кормилица и я» — это драматический разрыв со знакомым сюжетом «Мария Млекопитательница». Во-первых, ребенок не мальчик. Он уступил свое привилегированное положение представительнице женского пола. И хотя хрупкое тело принадлежит девочке-младенцу, ее несоразмерно большая голова указывает на взрослую женщину, отражая взгляд Кало, зрелой художницы, на этот сюжет. Более того. Кормящая мать — это уже не белокожая королева и даже не обычная жена: у нее коричневая кожа, мощная грудная клетка и темная маска, вызывающая ассоциации с таинственными ритуалами Мексики до появления на ее земле испанцев. Эта кормилица и этот младенец не смотрят друг на друга с нежной отрешенностью от окружающего мира. Они вообще друг на друга не смотрят. Их взгляды устремлены в пространство, как будто намекая на некую космическую драму, в которой каждому отведена заранее определенная роль. Кормилица держит свою ношу на руках как жертву божествам. А выражение лица «младенца» выдает знание того, что даже капля молока, попавшая в полуоткрытый рот, не спасет от мученичества.

91. Фрида Кало. «Моя кормилица и я». 1937. Кало изображает себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь невозмутимой кормилицы-индианки.

Это трагическое ощущение жизни можно приписать латиноамериканскому наследию Кало, но это в равной степени результат — что намного важнее — ее личной физической и психологической боли. Все, о чем было сказано выше, заметнее в работах Кало сороковых годов: когда ее здоровье начало ухудшаться, потребовалось несколько операций, и она более откровенно стала изображать себя как мученицу.

Например, в «Разбитой колонне» (1944) Кало пишет себя обнаженной в стальном ортопедическом корсете, который она была вынуждена носить в течение пяти месяцев. Она представляет свое тело как женский вариант святого Себастьяна, утыканное не стрелами, а ногтями. Даже ее груди, зажатые между двумя стальными полосами, страдают от ногтей. Но сколь бы болезненным ни было ее мученичество, Кало себя не жалеет и не представляет себя жертвой. Во всех ее автопортретах перед нами стоик. В отличие от исступленных женщин-мучениц, изображениями которых изобиловали Средние века и эпоха Возрождения, испытывающая мучения Кало смотрит на зрителя с вызовом. Мужчинам иногда хочется обладать женщиной-жертвой, даже искалеченной (иногда именно этого особенно хочется), но что им делать с этой немигающей фигурой, которая смотрит сверху вниз с непроницаемостью иконы?

Хотя Кало в сороковые годы создала графическую личность, которая стала всемирно известной еще при ее короткой жизни, ее франко-американская современница Луиза Буржуа (родившаяся в 1911 году) создавала произведения, которым предстояло получить признание значительно позже. Человеческое тело, доминирующее в мире Буржуа, часто разделено на отдельные части, на пары глаз, рук, кистей, ступней и любое количество грудей.

Ее долгосрочная сосредоточенность на грудях нашла выражение в работах столь же разнообразных, как и ее рисунки сороковых годов, латексные формы тела семидесятых годов и монументальные скульптуры восьмидесятых и девяностых годов. Одна из ее любимых работ — статуя из черного мрамора 1985 года под названием «Красотка» (илл. 92). В действительности это изображение «хорошей матери», какой ее представляет Буржуа, с четырьмя мощными грудями, излучающими бесконечную заботу и абсолютную любовь. Даже изуродованная. Без головы и без рук, с горлом, перерезанным «плохим ребенком», мать сохранила «достаточно силы, чтобы простить»[400]. Буржуа не изображает матерью себя (хотя она действительно мать троих сыновей). Она изображает себя ребенком в виде женской головы у бедер матери.

92. Луиза Буржуа. «Красотка». 1985. Буржуа изображает себя в виде маленькой женской головы, которую защищает могущественная многогрудая мать.

Другие вариации на эту тему, похоже, отражают одержимость Буржуа архетипом матери. Ее великолепная работа в бронзе «Изучение природы» (1984) представляет собой загадочное создание на полпути между человеком и животным — с тремя парами грудей, висящими над когтистыми лапами. Тот, кто видел ее на Венецианской биеннале в 1993 году (где Буржуа представляла Соединенные Штаты), стоял лицом к лицу с неукротимой самкой во всей ее силе и таинственности. Хотя собственно изображение частей тела у Буржуа — особенно грудей и фаллосов — напрашиваются на психоаналитические интерпретации в духе Фрейда и Клейн, ее лучшие работы имеют мифическое измерение, которое выходит за рамки любой ограниченной теории.

На Венецианской биеннале 1991 года была продемонстрирована и совершенно иная работа Буржуа «Сиськи». Это гроздь из розовых резиновых грудей, перетекающих одна в другую, словно волны в потоке плоти. Эти груди, оторванные от какого-либо подобия женского тела, выставлены словно товары, сваленные в один контейнер, — турнепс или яйца, то, что можно купить или заменить. Это значение было определенно первичным, когда Буржуа создавала «Сиськи», но позже она сказала, что это «изображение мужчины, который бросает женщин, за которыми ухаживает, переходя от одной женщины к другой. Он питается ими, но не отдает ничего взамен, его любовь потребительская и эгоистичная»[401]. Буржуа в этой работе выражает взгляд мужчины Дон Жуана, который относится к женщинам как к одноразовым предметам, которых ему всегда не хватает. Нет ничего удивительного в том, что феминистки признали Буржуа своей, понимая ее искусство (подобно критикам от психоанализа) как парадигму определенного строя мыслей. К чести Буржуа, ее работы интересны зрителям различных идеологических убеждений и продолжают жить в памяти долгое время после того, как вы их увидели.

Вместе с женщинами — художницами и скульпторами женщины-фотографы придумали интереснейшие способы изображения женщин. В тридцатых годах XX века Имоджин Каннингэм (Imogene Cunningham) уже фотографировала торсы без головы согласно представлению о фрагментарной красоте, и эти работы сделали ее самой уважаемой женщиной-фотографом той эпохи. Груди, как и спины, руки и ноги, использовались в гармонии абстрактных композиций. И хотя они не были полностью избавлены от эротического значения, но изображали нечто большее, чем просто объекты мужского желания. Высокое искусство требовало, чтобы похоть держали в узде.

Более молодая современница Каннингэм с Западного побережья Рут Бернард (Ruth Bernhard) продолжала традицию идеализированного обнаженного женского тела в портретах, отмеченных заметной сексуальной элегантностью. В шестидесятых годах, взволнованная тем, как коммерция во всех видах использует и унижает женские тела, она создала серию «образов с ритмичными плавными линиями, напоминающими о музыке и поэзии»[402]. Ее обнаженные модели, по одиночке или парами, являются отражением мира, где еще верят в гармонию и красоту.

Бернард и Каннингэм были двумя наиболее заметными предвестницами совершенно иной эры в фотографии в 70-х и 80-х годах, которая связана именно с работами женщин-фотографов. Джо Спенс (Jo Spence) в Англии и Синди Шерман (Cindy Sherman) в Америке известны своими шокирующими снимками женщин. Как сама Спенс определила это в написанном вместе с ее партнером по работе Терри Деннеттом (Terry Dennett) эссе «Переделать историю фотографии» (1982), они оба хотели изменить привычные устои фотографии с помощью новых снимков, которые «ни в коей мере не пародируют доминирующие приемы визуального представления», но ставят их под сомнение. Пытаясь «бороться с некоторыми священными коровами фотографии и буржуазной эстетики», Спенс и Деннетт черпают вдохновение в теории антропологии, в театре, в кинематографе, а также в своем рабочем происхождении[403]. Их снимки — это в своем роде «фототеатр», в котором есть сцена, реквизит и действующий персонаж. Получившуюся картину они снимают на камеру.