Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

А может быть, инструмент Крикки был похож на тот, который в XIV веке изобрел слепой флорентийский ученый и органист Франческо Ландини. Ландини, которому приписывается самая ранняя дошедшая до нас музыка для клавишных, докладывал, что сконструировал новый инструмент с «очень сладким звучанием». Сам он называл его «серена серанарум», что означает «светлейший из светлых, радостнейший из радостных». Потрясающая была штука, судя по всему. Был ли ландиниевский «серена серанарум» похож на виолу органиста Леонардо да Винчи, в которой о струны постоянно терлись специальные фрикционные ролики, создавая эффект своеобразного ящика с оркестром внутри? Сама виола органиста, без сомнения, была потомком еще более ранних инструментов, таких как органиструм X века и позднесредневековая колесная лира. В 1581 году ее услышал Винченцо Галилей, отец Галилео, и записал, что она звучит как «ансамбль виол». Подобный инструмент был в собрании Медичи в те годы, когда Кристофори работал при их дворе.

Каким бы ни был инструмент Крикки, никто не заслуживал унаследовать его в большей степени, чем Лаура Турка. Арфистка и певица, фрейлина герцогини Феррарской, она также была музой выдающегося итальянского поэта Торквато Тассо — именно ей он посвятил бесчисленное множество стихотворений. Одна из ее роскошно декорированных арф, «двойная арфа Лауры», сейчас экспонируется в галерее Эстенсе в Модене. Вместе с Анной Гуарини и Ливией д’Арко Лаура ежедневно выступала при дворе, это входило в ее обязанности. Ее свадьба в 1583 году вдохновила Тассо на сочинение двух сборников мадригалов, в которых воспевалась ее красота и чудесное пение. Но с ее смертью в 1601 году инструмент Крикки «с громким и тихим» был навеки утерян.

Бах не раз критиковал инструменты, сделанные Зильберманом, и мастер принял критику всерьез и внес некоторые изменения. Композитор Вильгельм Фридеман Бах, еще один сын Баха, сопровождавший отца в Потсдам, позже рассказывал подробности. «Господа, старик Бах прибыл!» — провозгласил король, наскоро свернул обыкновенный вечерний концерт и устроил композитору экскурсию среди фортепиано Зильбермана, размещенных в разных помещениях дворца. «Вместе с композитором из комнаты в комнату ходили и другие музыканты, — вспоминал Вильгельм Фридеман, — и в каждом помещении отцу было сказано импровизировать вместе с ними. В конце концов он предложил королю наиграть ему любую музыкальную тему, а он мгновенно, без подготовки, сыграет фугу на ее основе».

Это был настоящий вызов. Фуги нелегки в исполнении: в них, как правило, задается основной мотив, однако прежде, чем он «проживет» полный цикл, его же начинает играть другой голос, а затем еще один, и так далее, пока фактура не станет совсем густой, с мелодическими фрагментами, порой одинаковыми, а порой и разными, звучащими контрапунктом друг другу. Создать фугу с нуля — задача для сильных духом.

«Королю понравилась изящество, с которым отец развил его тему, и, возможно для того, чтобы проверить, где вообще находится предел возможностей музыканта, он заявил, что хочет теперь услышать фугу с шестью независимыми музыкальными темами», — писал младший Бах. И здесь композитор наконец сдался. На ходу придумать шестичастную фугу на основе весьма нестандартного мотива, предложенного Фридрихом, оказалось слишком тяжело. Вместо этого «Бах, к изумлению собравшихся, сам выбрал мелодию и мгновенно исполнил ее в той же величественной и изящной манере, в какой перед этим сыграл тему короля».

Вернувшись домой, композитор принялся усердно разрабатывать тему Фридриха, пытаясь придумать на ее основе шестичастную фугу, как просил король, и попутно насыщая пьесу загадками и иносказаниями (например, в одном из канонов длительность каждой ноты увеличивалась по мере развития пьесы, и Бах написал на полях: «Да приумножатся вместе с длительностью нот и богатства короны!»). Окончательный вариант произведения автор озаглавил «Музыкальное приношение» и посвятил венценосному мелодисту.

Король, должно быть, пришел в восторг. Никогда еще его зильбермановские фортепиано не звучали столь восхитительно. Это было удачным началом долгого пути инструмента, который в конечном счете завоюет мир. Впрочем, пройдут годы и десятилетия, прежде чем появятся звездные пианисты, которые познакомят с его прелестями широкую публику.

Глава 3. Первая фортепианная суперзвезда

Кто был первой суперзвездой фортепиано? Кассовые сборы фиксируют ничью. Впрочем, на фестивалях и в концертных залах от Бата до Бетлехема Вольфганг Амадей Моцарт, пожалуй, до сих пор вне конкуренции. Празднования по случаю 250-летия со дня его рождения в Нью-Йорке были не менее бурными, чем автомобильное движение на городских улицах.

В тот теплый августовский вечер ежегодный фестиваль Mostly Mozart, организуемый Линкольн-центром, как обычно, был в разгаре: оперы, симфонии, сольные выступления, публичные семинары. В докладах лекторов лики и образы Моцарта — ангелоподобный вундеркинд или ловкий мошенник, трагический страдалец или гений комедии, столп традиционализма или музыкальный бунтарь — менялись с калейдоскопической быстротой. Непосредственно его музыка вызывает куда меньше споров: даже в наш век ниспровержения кумиров и развенчания шедевров она все равно воспринимается как нечто значительное, совершенное и возможно, даже безупречное. «Бетховену требовались невероятные усилия, чтобы вознестись к небесам, — шутил дирижер Йозеф Крипе. — А Моцарт просто прямиком с них к нам и спустился».

Центр Линкольна ночью © 1999 David Lamb Photography

Менее восторженный наблюдатель, возможно, захочет провести параллели между Моцартом и современными виртуозами, такими как Оскар Питерсон. Поклонники Питерсона тоже до отказа заполняли маленькие концертные площадки, привлеченные не только яркой импровизацией, но и каким-то совершенно особенным духом музыки — «духом мятущимся, ищущим, страдающим и воспаряющим», как говорил о Моцарте пианист Мюррей Перайя. И хотя атмосфера джазового клуба с перешептываниями, хлопками и подбадривающими криками мало напоминает атмосферу солидного концертного зала, факты свидетельствуют о том, что и Моцарт зачастую выступал в игорных домах, ресторанах и придорожных мотелях: под его музыку делали ставки, ели, сплетничали, ссорились, ругались и даже дрались. Кстати, полная тишина установилась на академических концертах только в середине XIX века, а до того, по рассказам очевидцев, даже сам старик Лист как-то раз позволил себе прямо из зрительного зала закричать «браво!», восхищенный моцартовским «Рондо ля минор» в исполнении Антона Рубинштейна.

Впрочем, в интересующий нас вечер в Линкольн-центре (а точнее, в храмоподобном Эвери-Фишер-холле) висела чопорная тишина — пианист и дирижер Кристиан Захариас готовился вместе с фестивальным оркестром исполнить моцартовский Двадцатый фортепианный концерт ре минор. Саму музыку при этом никак нельзя было назвать чопорной — конкретно это произведение Моцарта еще в эпоху романтизма называли демоническим, и с первых тактов стало понятно почему. Застонали, завыли виолончели и контрабасы, поверх них в своем собственном синхронном ритме затрепетали скрипки и альты, словно листья, колышущиеся на ветру перед грозой. Звуки возносились и ниспадали мощными волнами, а потом наступило редкое затишье, и в этот миг в дело вступило фортепиано.

Те, кто слышал трагическую оперу Моцарта «Дон Жуан», сочиненную в той же минорной тональности, найдут много сходств между ней и Двадцатым концертом. И тут и там использованы создающие ощущение ужаса мрачные созвучия в сочетании с навязчивым, пульсирующим ритмом, которым в опере проиллюстрировано сошествие главного героя в ад. Неудивительно, что именно этот моцартовский концерт так любил темпераментный Людвиг ван Бетховен.

Поначалу, на первых аккордах пьесы, дирижер Захариас активно жестикулировал — то хищно наклонялся вперед, как будто желая пронзить скрипачей в самое сердце, то, напротив, отклонялся, словно мощная партия духовых сдувала его с места. Однако стоило ему наконец сесть и заиграть на фортепиано, как в музыке тотчас же зазвучала какая-то абсолютно новая нота — тихая, но стойкая, нежная, но благородная; вспоминался не то Одиссей, решительно вышедший навстречу всему воинству Посейдона, не то король Лир, прокладывающий путь сквозь бурю. Не оставалось сомнений — вот он, главный инструмент в оркестре, и действительно, вскоре его хрустальный тембр заполнил зал на 2738 мест, с легкостью заслонив собой все прочие звуки.

О трудности исполнения Моцарта. Альфред Брендель

Мое первое предупреждение всем, кто исполняет произведения Моцарта: одной лишь фортепианной игры, сколь бы безупречной она ни была, тут мало. Моцартовские фортепианные произведения — целый кладезь скрытых музыкальных возможностей, причем далеко не только пианистических… Например, первая часть его сонаты ля минор (К. 310) для меня сродни произведению для симфонического оркестра. Вторая напоминает вокальную пьесу с драматичным отрывком в середине. А финал легко может быть переписан для духовой секции.