Моисей Янковский - Шаляпин

• Название: Шаляпин
• Автор: Моисей Янковский
• Издательство: Искусство
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 1972

Эта книга рассказывает о жизни и творчестве русского гения, великого певца и артиста Федора Ивановича Шаляпина.

Издание снабжено иллюстрациями.

---

Однако и в деревне отец продолжал круто пить. Деньги, данные ему сыном на постройку дома, он пропил и жил в чужой избе. Как-то в 1901 году Шаляпин получил от отца письмо, что он плох и просит Федора приехать. Шаляпин поспешил на родину и застал отца умирающим.

Что касается Васи, то он стал фельдшером, у него был прекрасный голос (тенор), он очень славно пел, словом, и его не минула любовь к песне. Он погиб в 1915 году на войне.

Новый сезон 1898/99 года открылся поздно из-за задержавшегося ремонта театра. Занавес был поднят лишь 22 ноября. Для открытия давали «Садко». Но репетиции и музыкальные уроки начались задолго до этого. Федор был занят сразу в трех новых постановках: в «Юдифи» Серова, «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова и «Борисе Годунове» Мусоргского. А помимо этого, готовили и новую оперу Римского-Корсакова «Вера Шелога». Все четыре произведения разучивались одновременно, одновременно шли и репетиции. Занята была вся труппа. В каждом углу театра звучала музыка, слышалось пение. А артисты хора с великим напряжением учили сложные партии «Юдифи» и «Бориса Годунова».

Привыкшая к частому появлению на афишах театров того времени новых названий, московская публика все же поражалась тому, с какой быстротой возникают здесь премьеры: 23 ноября — «Юдифь», 25 ноября «Моцарт и Сальери», 7 декабря — «Борис Годунов», а вслед за этим, 15 декабря, «Вера Шелога», опера-пролог к «Псковитянке».

Действительно, Мамонтовский театр на деле становился театром русской оперы, в значительной мере — театром Мусоргского и Римского-Корсакова.

Одним из основных постановщиков «Юдифи» был художник Валентин Серов, сын автора оперы, композитора А. Н, Серова.

Он с увлечением работал над оформлением будущего спектакля, занимаясь при этом с солистами и хором. Для Шаляпина, который должен был еще в Мариинском театре исполнять партию Олоферна, в этой партии, да и во всем произведении, было много неясного, непонятного.

Когда он выступал в русских операх, национальная их природа помогала ему проникнуть в суть изображаемых образов. Когда он пел Мефистофеля, становилось уже сложнее. Но он мог увидеть множество разнообразных изображений Мефистофеля, погрузиться в чтение гетевского «Фауста», получить компетентные советы образованных людей.

С партией Олоферна все было неизмеримо сложнее. «Вообразить — это значит вдруг увидеть», — любил говорить Шаляпин. А вот увидеть Олоферна, понять, каким должен быть древнеассирийский военачальник, он не мог. И музыка не давала ему нужного ответа.

На помощь пришел В. А. Серов.

«…Однажды в студии Серова, рассматривая фотографии памятников старинного искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменные изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног — всегда в одном и том же направлении. Ломаная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти наступательно заострена вперед. Ни одного в сторону раскинутого движения!

В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы, — подумал я, — изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным».

По воспоминаниям Шаляпина, барельефное решение мизансцен и всей выступки Олоферна придумано самим артистом. На деле это не совсем так.

Идея трактовки ассирийского военачальника в той стилевой манере, которая типична для ассирийских барельефов, пришла в голову художнику Серову. Но это был только толчок, один из тех толчков, о которых говорилось ранее. А затем уж талант и интуиция артиста помогли вполне органично оживить барельеф, придать ему объемно-пластическое выражение, заложив в него реальные черты человеческого характера, отталкиваясь от партии, сюжета.

Да, ассирийский барельеф ожил, родился шаляпинский Олоферн, какого до той поры не знала русская сцена. Его Олоферн не имел ничего общего по трактовке с первыми исполнителями этой трудной роли — певцами из Мариинского, театра Сариотти-Сироткиным, Стравинским, певцом Московского Большого театра Куровым и другими, исполнявшими эту партию, а также выступавшим одновременно с Шаляпиным в Большом театре Б. Б. Корсовым[7].

Казалось бы, статичность и несомненная условность изображения человека на ассирийских барельефах должна была с неизбежностью привести к статичности и условности героя на сцене. Этого, однако, не произошло. Шаляпин наделил своего Олоферна поистине страстной динамичностью — во взоре, в интонациях голоса, в нетерпеливых и повелительных жестах, в неукротимости нрава, в чисто азиатской первобытности чувств.

Он даже злоупотреблял изображением страстности натуры своего героя, иногда, в частности в сцене орган, доводя трактовку образа до несомненной натуралистичности. Вообще в ту пору, о которой идет речь, ему еще не удавалось корректировать меру выявления характера некоторых своих героев. Поэтому известный крен в мелодраматичность в финале «Псковитянки» и натуралистическая «чрезмерность» в характеристике Олоферна были свойственны ему.

При этом перед нами редкая артистическая удача. Олоферн Шаляпина не имеет аналогов в предшествующей сценической истории оперы.

И можно с полным основанием присоединиться к оценке этой работы, данной Ю. Д. Энгелем:

«Центральной фигурой спектакля, как и можно было ожидать, оказался г. Шаляпин в роли Олоферна. Помимо других достоинств, артист этот обладает удивительным умением гримироваться, почти в каждой из сколько-нибудь значительных ролей, исполненных им, его лицо, а нередко и вся фигура, могли бы служить прекрасной моделью для художника, желающего изобразить этот или иной ответственный тип. Так было и на этот раз. Трудно было не поддаться обаянию этого мрачного, надменно-величавого и вместе с тем носящего на себе печать вырождающейся азиатской чувственности древнего Тамерлана. А какое богатство интонаций, какая выразительность в произношении талантливого артиста!

Даже такой несколько рискованный в руках малоопытного певца драматический эффект, как превращение музыкальной декламации почти в говор (например, в сцене опьянения и исступленного бреда во время оргии 4-го акта), производит у г. Шаляпина сильное и нисколько не ходульное впечатление. Впрочем, даже и г. Шаляпину трудно было справиться с этой отталкивающей и тяжелой сценой».

Интересно сопоставить с такой оценкой взгляд рецензента «Московских ведомостей». Подтверждая, что Шаляпин имел в «Юдифи» огромный успех, что пел он превосходно, автор статьи приходил к выводу, что в сценическом отношении исполнение роли Олоферна менее удовлетворяло. Причина заключается в том, что Олоферн Шаляпина в минуты гнева как бы перестает быть повелителем. Для того, чтобы повелевать другими, нужно научиться повелевать собою. Сдержанность людей Востока, столь характерная и общеизвестная, впитанная, так сказать, с молоком матери, здесь, в исполнении Шаляпина, отсутствует. Словом, хотя роль выполнена отлично, но самый замысел неудачен, так как чрезмерность в выявлении своей страстной натуры нарушает художественную правду.

А через два дня — новая премьера — «Моцарт и Сальери».

Эта маленькая опера была только что сочинена Римским-Корсаковым. Многознаменателен тот факт, что она посвящена памяти композитора А. С. Даргомыжского, создателя «Каменного гостя». Подобно «Каменному гостю», созданному тоже на основе одной из маленьких трагедий Пушкина, «Моцарт и Сальери» также написан в ариозно-декламационном стиле и продолжает то направление в оперном творчестве, которое отличает «Каменного гостя». Опера Римского-Корсакова требует чрезвычайно тонкого исполнения, демонстрации высокого мастерства в речитативе, подобного тому, которое Р. Вагнер называл «Sprechsingen».

Маленькая трагедия Пушкина, воскрешающая легенду о композиторе Антонио Сальери, якобы отравившем великого Моцарта, излагает не столько чисто сюжетную сторону легенды, сколько философски осмысляет трагедию посредственности, столкнувшейся с натурой гениальной. Трагедия Пушкина как бы создана для того, чтобы к ней прикоснулся большой композитор. И величие таланта Римского-Корсакова раскрывается в этом небольшом сочинении с подкупающей силой.

Римский-Корсаков познакомил руководителей и артистов Мамонтовского театра с только что законченным произведением во время гастролей театра в Петербурге постом 1898 года. Сразу же было решено, что опера принимается к постановке. Сразу же распределились и роли: Моцарт — В. П. Шкафер, Сальери — Шаляпин. Оперу ставил Мамонтов, но, можно сказать, что душой этой постановки был М. А. Врубель, писавший эскизы декораций и костюмов. Он ввел артистов в атмосферу Вены XVIII века, дал им ощутить стиль времени, раскрыл философскую и психологическую сторону коллизии. В этой работе он проявил себя настоящим режиссером, прекрасно слышащим музыку и постигающим ее движение. Подолгу сидел он на уроках, вслушиваясь в партии исполнителей, прежде чем садиться за эскизы. Его декорации и костюмы полностью соответствовали духу партитуры Римского-Корсакова, над которой с огромным увлечением работал С. В. Рахманинов.