Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

Разрыв с литературным Петербургом, настолько въевшимся в плоть и кровь молодого автора, должно быть, дался Толстому тяжело. В апологии недвусмысленно автобиографического героя, оставшейся в неопубликованных материалах к роману, говорится:

Я познакомился с ним в Петрограде, когда где (так! — Е.Т.) он выскочил неожиданно на поверхности литературной богемы. Его появление было так стремительно и ярко, что несколько писателей загрустило совсем, говоря в кружках, будто толпе нужны выскочки, а не таланты. Но затем нелепая трагическая история, и его исчезновение, всех успокоила и примирила. Он был точно камень, брошенный в зазеленевшее болото. Его слава продолжалась всего одну зиму. Он был вынужден делать все глупости и окончить скверно (Казакова: 186).

Сверхвысокая самооценка, намеки на зависть коллег — для опровержения их упреков в чрезмерной бойкости, противопоставление себя застою, болоту (одним из отброшенных названий было «Болотные огни» или «огоньки») — все это, на наш взгляд, сообщает больше об инфантильном психическом складе автора, чем о реальной ссоре Толстого с литературным Петербургом. Зато слова «нелепая и трагическая история» (Абозову по сюжету предстояло убить женщину, в которую он мучительно влюблен) должны были, в новейшем духе литературной игры с жизненными фактами, связаться (у осведомленного читателя) с действительно нелепой «обезьяньей» историей и подчеркнуть ее губительность; на нее же проецировались «все глупости» и «окончить скверно». Мегаломания и патетическая интонация саможаления во фразе: «Его слава продолжалась всего одну зиму» должны была особенно насторожить автоцензуру писателя. Эта фраза выглядела смешно уже в 1915 году — на фоне совершенно не трагического удела вполне благополучного прототипа. Однако для нас этот отрывок ценен прежде всего как свидетельство о силе травмы, полученной Толстым от его литературного окружения в Петербурге.

Футуризм

Вот словесный портрет Софьи тех лет (это должен быть 1912 год), где она воспринята прежде всего как художница. Мы находим его у Леонида Фейнберга в книге «Три лета в гостях у Волошина» (Фейнберг 2006: 113–114). Макс здесь воспитывает художницу Софью так же, как он воспитывал литераторов — Толстого, а потом Цветаеву. Мальчик Фейнберг, начинающий художник, так вспоминал о Софье:

Восточная красавица — «Руфь». Настоящая Руфь, высокая, в кирпично-бордовой, длинной до земли, хламиде. Черные глаза. Обильные черные волосы, заплетенные в несколько кос. Твердые, очень правильные черты смугло-загорелого лица.

Художница, уже признанная художница, выставлявшая свои работы не помню, на какой выставке. С левым уклоном. Влияние французских постимпрессионистов.

В то лето она писала только маслом, только быстрые этюды и наброски. Не каждый день. От случая к случаю. Но я видел ее акварель в Третьяковке — только земля, только поле зеленых грядок, сходившихся к горизонту, помещенному выше верхнего края листа. Особая вещь, хорошо запомнившаяся. <…>

Софья Исааковна имела обыкновение раскладывать <…> — ожидая, чтобы масляная краска высохла — свои довольно большие этюды, сделанные на нашем пляже. Естественно, что на них были намечены фигуры купальщиков и чаще — купальщиц. Намечены довольно небрежно. Софья Исааковна рисовала не так уж безукоризненно.

Вспоминаю характерный разговор Макса и Толстой <…>. Беседа развивалась приблизительно так.

Макс. — Но все же, Соня, ты обязана более тщательно рисовать купальщиц. Впечатление такое, что фигуры людей тебя меньше всего интересуют.

Толстая: — Но ведь это наброски, быстрые наброски. Тщательность рисунка здесь была бы не у места.

Макс: — Я говорю о тщательности не в смысле законченности. Вспомни быстрейшие наброски маслом Эдуарда Манэ… Здесь достаточно нескольких точных линий…

Толстая: — Да!.. Манэ, Манэ… Но ведь он — великий художник. И мужчина. Где уж нам, бедным художницам, до такого совершенства…

Макс: — Вспомни широкую живопись Берты Моризо[140] (для меня тогда это было имя незнакомое. — Л.Ф.). Или Клода Моне… Или Писарро… Их стаффаж всегда безукоризненно рисован…

Толстая: — Ну, Берта Моризо — не правило, а исключение.

Макс: — Неужели, Соня, ты не понимаешь, что на Страшном суде все эти люди явятся к тебе — и потребуют, чтобы ты исправила их недостатки. А что ты сможешь тогда? Ты будешь очень мучиться.

Толстая: — Ах, Макс! Оставь меня в покое со своим Страшным судом! Это не серьезно. Я вижу тебя насквозь! Очередная мистификация. Скажи лучше, какой этюд тебе больше нравится? И почему?

Макс (с настойчивой решимостью): Я говорю о Страшном Суде с полной серьезностью! Все художники должны будут дать полный отчет — за все свои работы… А из этюдов лучше всего — этот, самый быстрый. Здесь есть органическое единство в пейзаже. И фигуры с ним согласованы. Вот видишь — ты же можешь, когда хочешь, собрать свою творческую волю. Хотя бы на один час…

В Москве Софья перестает учиться, начинает самостоятельно работать и пробует выставляться:

Вернувшись в Москву и с год поработав над натюрмортами, я решилась послать два натюрморта на выставку «Мир искусства», и каков был мой восторг, когда оба <этюда> натюрморта были приняты, и я попала на выставку со всеми корифеями живописи того времени. <Это было в 1912 году> Было такое время, когда каждым новым художником на выставке очень интересовались![,] и я не отходила от своих натюрмортов, слушая отзывы, то плача, то радуясь. Было время больших споров, больших экспериментов, больших дерзаний в живописи. Довлел умами Сезанн и Пикассо. Париж и мо<й>я <профессор Лефоконье> молодость внесли большой пересмотр основ станковой живописи. Почему-то Сезанн во мне не убил Бакста… (Дымшиц-Толстая рук. 1: 31–32).

В черновике уже действует самоцензура: Софья понимает, что Ле Фоконье не известен и не слишком интересен современному потенциальному читателю, вычеркивает его имя и списывает обновление своего живописного стиля на «вообще Париж» и собственную молодость.

В круг друзей Софьи в Москве входили Аристарх Лентулов, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Георгий Якулов, братья Милиоти — почти все эти художники начинали как импрессионисты в «Голубой розе». С начала 1910-х многие из них увлеклись кубизмом. Они писали ее портреты, многие из которых еще предстоит найти.

Началась дружба с членами «Мира искусства» и «Бубновым валетом» и др[угими] и самостоятельная работа на выставки. Бывали и у нас журфиксы, и я бывала у Сарьяна[141], Милиоти[142], Якулова, Коненкова[143] и т. д. Сарьян — всегда скромный, вдумчивый и пышущий цветом и светом в своей живописи. Я помню одно мое посещение Сарьяна. Вхожу в громадную мастерскую, совершенно пустую, с несколькими мольбертами и с холстами, повернутыми к стенке. На просьбу что-нибудь показать Сарьян откуда-то достает небольшой холст и устанавливает его на мольберт[,] и мастерская точно солнечными лучами осветилась, так много было цвета и света в его живописи. При этом скромная и немногословная фигура Сарьяна подчеркивала его и дальнейшие возможности в этих исканиях. Как-то у нас после какого-то маскарада я сидела в присутствии Сарьяна на диванчике красного дерева, обитом синим сукном в темно-красном шелковом платье и приложила к глазам маленькую черную маску. Сарьян загорелся желанием написать такой портрет. Портрет был написан, он находится в Тифлисском музее. Милиоти, наоборот, писал портреты, окружая их фантастикой. Так он меня написал в легком, декольтированном сиреневом платье с попугаем на пальце, гуляющей по какому-то райскому саду. Портрет этот был куплен с заграничной выставки для государственного музея в Гааге. Якулов тоже написал мой портрет. Его я интересовала с разных точек зрения, и [с] психологической, и с точки зрения живописной. Он написал с меня сложную композицию портрета, где я была изображена в разные моменты. Портрет этот в 1915 году был куплен с выставки. В 1918 году он появился в витрине комиссионного магазина. Якулов, увидев портрет, ушел домой за деньгами, чтобы его приобрести, но на следующий день его уже не было — его кто-то купил. Таким образом, неизвестно, куда этот портрет исчез. Якулов, необычайно живой, ищущий художник, всегда горел над какими-нибудь новыми задачами в живописи, литературе и т. д. Он был всегда окружен такими же живыми, ищущими людьми от искусства. Его болезнь и преждевременная смерть — большая потеря для всего живого и трепетного в искусстве, потому что самое ценное в живописи, когда вы в ней чувствуете живой трепет (Там же: 51–53).

Последняя фраза поразительна: на старости лет бывшая авангардистка возводит в высший критерий искусства совершенно неавангардные ценности.