Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

Символистские мотивы

Но, кроме того, живая плоть романа насыщена «живыми» оккультными мотивами, романтическими по происхождению и задействованными в символизме. Толстой реконструировал оккультно-романтическую героиню. Оккультный мотив «мертвой (звездной, лунной) невесты» расшифрован здесь как инопланетная возлюбленная, перегруженная звездной мудростью, но наделенная слабой витальностью.

Это и есть то главное, почему Аэлите не нужны прототипы, — героиня мертва. Главный ее прототип — русалки из ранних рассказов Толстого: это у них пепельные волосы и бело-голубоватая кожа. Костюм Аэлиты, черный широкий плащ и острый колпачок, суггестирует то ли ведьму, то ли гнома. Глубокие глазные впадины ее заметил Бар-Селла, первым отметивший, что героиня «скорее мертва, чем жива». За приключенческим романом Толстого маячит оккультный сюжет оживления «мертвой» героини, Коломбины-Смерти или Эвридики-Лидии, воплощенный в «Балаганчике» Блока и в стихах Вячеслава Иванова.

Символическая бутафория «Аэлиты» отрабатывалась уже в 1920 году в «Повести о многих превосходных вещах (Детство Никиты)», где Толстой употреблял голубой цвет для романтической подсветки. Лазурью в «Аэлите» Толстой пользуется щедро. В этот период то, что было узкосимволистской частной поэтикой, — символические цвета — уже широко эксплуатируется в массовой литературе: в 1922 году даже пролетарские писатели уже увлекаются каламбурами типа «голубая глубина» — ср. стихотворение С. Обрадовича и название книги юношеских стихов А. Платонова. Горький берет на вооружение символику голубого в «Голубой жизни» (тоже 1922). Толстой делал это несколько раньше и тоньше в «Детстве Никиты»; позже он уже тематизирует голубизну как признак революционно-утопической мечты в рассказе «Голубые города» (1925).

«Аэлита» задействует все же несколько иной, более традиционный круг коннотаций голубого цвета. Дом марсианки стоит «в лазоревой роще» (название главы). Утром она присылает «охапку лазоревых цветов». Портрет самой Аэлиты также включает «бело-голубоватый» цвет кожи (она потомок «голубого племени Гор»), пепельные волосы. Толстой прорисовывает связь своей героини с этими цветами: она «нежная и легкая, как те с горьковатым запахом цветы» (98). У этих цветов, что важно, «восковые лепестки» (97), то есть неживые — это потом снято. Так суггестируется и у героини некоторая выморочность.

Толстой выстраивает связь своей зазвездной героини с центральным образом немецкого романтизма, «голубым цветком», т. е. с романом Новалиса (Фридриха фон Гарденберга) «Гейнрих фон Офтердинген», этим «евангелием романтизма». Голубой цветок связан с личным мифом Новалиса — любовью к умершей невесте, Софии фон Кюн. Апофеозом «Гейнриха фон Офтердингена» должно было быть, по замыслу Новалиса, преодоление грани между жизнью и смертью. В отличие от своего романтического прототипа бледненькая вырожденка Аэлита оказывается двужильной и выживает в совершенно невероятных передрягах (впрочем, то же происходит и с декадентствующими дворяночками — героинями «Хождения по мукам»).

Центральным символическим мотивом в романе является образ «солнечной пыли в луче». Ср. у Вяч. Иванова в 1907 году: «Так в золотой пыли заката / Отрадно изнывает даль»; у Блока в «Крушении гуманизма» «широкий пыльный солнечный луч» символизирует закат Европы. У Толстого пыль в золотом луче в некоем ценностном смысле появляется в ранней прозе — сияющее золотой пылью небо» в «Аггее Коровине» (1910; ПСС-1: 313). А позже Толстой использовал этот образ в рецензии о гастролях в Париже театра Балиева «Летучая мышь» («Последние новости», 5 декабря 1920 года): «Этот зверек вылетел из самых недр русского искусства и сюда в Париж принес на крыльях ту радужную пыль, о которой мы с тоской вспоминаем в изгнании, чудесную пыль искусства, пыль московских кулис» (Толстой 1920).

Этой радужной пыли русского искусства, восхищающего и животворящего Запад — о чем говорится дальше в статье Толстого, — в «Аэлите» соответствует тема солнечной пыли, космической пыли, которые представляют собой споры жизни, носящиеся по космосу, оплодотворяющие мертвые пространства.

Тема луча света, конечно, света духовного, падающего в мертвую материю и ее оживляющего, — распространенный символический общерелигиозный мотив, и гностический, и христианский: в теософских писаниях он встречается много раз по разным поводам.

В «Аэлите» на прекрасную женщину, будущую любовь героя, падает золотой солнечный луч: пыль в луче, оптически усиливая световой эффект, напоминала о семенах жизни — частицах солнечной энергии, горячей, хаотической силы. В ранней версии это было прямо сказано: «Пыльный свет с купола падал на желтоватые с золотистыми искрами стены» (Толстой ПСС-4: 137). Это заброшенный дом, напоминающий гробницу, в котором хранятся запретные книги древней цивилизации. Вскоре мотив пыльного луча повторяется: «Лучи света с танцующей в них пылью падали сквозь потолочные окна на мозаичный пол» (Там же: 158). Это инженер Лось попал в действующую марсианскую библиотеку, и видит он «пепельноволосую молодую женщину в черном платье», воплощающую всю эту запредельную премудрость. В ранней версии мотив луча усилен, чтоб сообщить ей гало, нимб: «Над высоко поднятыми ее волосами танцевали пылинки в луче, упавшем, как меч, на золоченые переплеты книг» (102, в тексте опечатка «мяч»). Игра «луч — меч» явно навеяна пьесой Блока «Незнакомка».

Луч жизни — враг абстрактного знания. Полная космической мудрости София-Аэлита обретает высшую мудрость в живой любви; в 1922 году сакральная «цель всех дорог» — это живая любовь, окончательный смысл жизни и преодоление смерти. Место в центре сакрального пространства, «в луче», физически занимал Бог живой, Эрос — прекрасная женщина.

Толстой и Иванов

Но луч играет и более важную, концептуальную роль в романе. Главная идея Толстого в «Аэлите» — это бесплодность чистого знания или духа, необходимость его нисхождения в плоть. «Нисхождение и преображение» — так называлась книжечка парижских статей Толстого об искусстве, вышедшая в том же 1922 году в Берлине. Правда, в ней о нисхождении и о преображении говорится не так много. Главная мысль книги в том, что «божественная тяжесть жизни» овладела искусством, придя на смену развоплощенному искусству революционных лет.

Тема эта, по всей видимости, пришла к нему из статей Вячеслава Иванова. В статье «Символика эстетических начал», посвященной Борису Бугаеву, Иванов писал, полемизируя, очевидно, с эссе Белого «Луг зеленый»:

Восхождение, то есть, отрешенный, белый разрыв с зеленым долом — еще не красота. Божественное благо нисходит, радуясь, долу <…> Нас пленяет зрелище подъема, разрешающееся в нисхождение <…> Нисхождение — символ дара <…> Восхождение — разрыв и разлука; нисхождение — возврат и благовестие победы <…> Восхождение Нет Земле; нисхождение — кроткий луч таинственного Да (Иванов 1909: 24–26).

Итак, идея нисхождения, одушевляющая «Аэлиту», воспринята Толстым из источника, исконно имевшего целью полемику с фанатическим отвержением всего, что не есть чистая духовность, в идейном творчестве и жизненных установках Андрея Белого — и со ссылками на него и даже с обыгрыванием его темы «белого» («белый разрыв»).

Напомнить об этой концепции Иванова, важнейшей для Толстого — его прямого ученика в 1909 году, а также одного из организаторов и слушателя «Поэтической академии», чьи заседания проходили на «башне», щедро уснащавшего свои рассказы и романы 10-х годов эпиграфами из Иванова, — могла другая важная культурная веха 1922 года: «Переписка из двух углов», в которой Иванов говорит: «Ни один шаг по лестнице духовного восхождения невозможен без шага вниз, по ступеням, ведущим в ее (памяти. — Е.Т.) подземные сокровища; чем выше ветви, тем глубже корни» (Гершензон — Иванов: 26). Несомненно, Толстой сочувствовал Иванову в давнем его споре с Белым — а Гершензона сам еще в 1918 году осудил за пораженчество и радикализм в отрицании культуры (Толстая 2006: 91–92) и в своей берлинской брошюре призывал к восстановлению культурной памяти.

Наоборот, Белый еще в 1918 году написал яростную отповедь Вячеславу Иванову: это брошюра «Сирин ученого варварства», в которой он бурно протестовал против тогдашнего тезиса Иванова, что революция протекает безрелигиозно. Он издал ее вскоре по переезде в Берлин, возможно, в ответ на «Переписку из двух углов», в которой Иванов продолжал декларировать свою верность гуманистическим ценностям. Впрочем, уже в апреле 1922 года Белый заявил о несогласии с самим собой: «Мы с покойным А. А. Блоком верили в близкое будущее: в народное творчество снизу. Ведь террор еще не разражался. Ведь миллионы не гибли с голоду. С той поры, как советская власть уничтожила духовную основу жизни “Советов”, фразы, подобные встречающимся в моей брошюре (с. 16–22), звучат анахронизмом. Будь они написаны в 1922 году, они прозвучали бы издевательством; теперь, когда хватают меньшевиков, правых и левых эсеров, когда от голоду гибнут миллионы людей, нельзя писать: “Революция протекает религиозно”… “Самоопределение народа в ней целостно”… и т. д.» (Белоус 2005-2: 328).