Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

• Название: Вера Игнатьевна Мухина
• Автор: Ольга Воронова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1976

Книга посвящена замечательному советскому скульптору В. И. Мухиной. На основе обширного архивного и мемуарного материала автор живо и увлекательно рассказывает не только об истории создания всемирно известных композиций — «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и др., — но и о деятельности Мухиной в области театрально-декорационного искусства, костюма, в скульптуре «малых форм». Читатель познакомится с эпопеей создания павильона на Парижской Международной выставке, с художниками и скульпторами — соратниками Мухиной, работавшими в эпоху становления молодого советского искусства.

---

Надпись эта и была тем первым, от чего художница отказалась. Масонское изречение, прямо адресованное к XVIII веку и к биографии Новикова, потребует переосмысления, метафорического восприятия. А всякий ли из зрителей — ведь памятник рассчитан на народ, на площадь — подготовлен к этому?

Потом начал раздражать, мешать костюм, которому в начале работы над эскизом она уделяла, быть может, основное внимание. Камзол с разлетающимися полами прекрасно подчеркивал живость движения торса и фигуры, но отвлекал от лица просветителя. Слишком нарядный для современности, он вносил элемент ненужной театрализованности. И еще хуже: мельчил и без того не очень крупную фигуру.

Внешние признаки времени и сословия заслоняли внутренние, индивидуальные черты, характер тонул в обилии декоративных аксессуаров. Даже жест, казавшийся таким убедительным в замысле, становился репрезентативно-эффектным, не выражал ни идеи скульптора, ни сущности ее героя.

И вот первый эскиз разрушен, и Мухина делает второй. На этот раз много крупнее, хотя и не за счет общего размера памятника: просто стоящий в рост человек заменен полуфигурой. Вместо камзола — плащ. Меняется, оставаясь неизменной частью композиции, и положение книги: ее листы раскрываются, взлетают, требовательно привлекают к себе.

Значительно тщательнее проработано и лицо просветителя. Придирчиво изучает Вера Игнатьевна единственный дошедший до нас портрет Новикова работы Левицкого. Большой лоб, длинные волосы, необычайно чистые глаза. Чудесное лицо, чудесный портрет, но с чем ей, скульптору, его сравнить, сопоставить? Нельзя же просто перевести живописное изображение в объемное? И Мухина на много дней «уходит в Шубина», одного из своих любимых мастеров, великого умельца исторического портрета и знатока эпохи: «Плеяда его портретов — это образ времени». Сопоставляя портрет Левицкого и скульптурные головы Шубина, стремится она понять и выразить в своем Новикове индивидуальное и общее, личность и эпоху.

На этот раз она остается довольна сделанным. Удовлетворена и принимавшая работу комиссия во главе с Татлиным, — он представлял Изоотдел Народного комиссариата просвещения. «Лица, видевшие в мастерской статую Новикова, поражены мощью, монументальностью и вместе с тем выразительностью», — свидетельствует Терновец.

И тут происходит беда. Была зима 1919 года, и мастерская Мухиной, как и все мастерские тех дней, обледенела и промерзла: глина сверкала инеем. Печка топилась лишь слегка и только во время работы.

И в тот день, 7 января, Мухина, придя в мастерскую (бывшую мастерскую Королева, с кафельным полом и огромным, во всю стену, стеклом, очень удобную в хорошую погоду и совершенно неспособную противостоять морозам), подтопила, поднялась на стремянку и увидела: голова Новикова рассечена трещиной. Трещина росла на глазах, ширилась, и вдруг вся статуя разлетелась на куски и рухнула на пол. Обледеневшая глина разорвала непрочный каркас — то ли не удалось найти хорошего материала, то ли она не сумела рассчитать будущей тяжести.

Вере Игнатьевне повезло: стояла рядом, смотрела и не пострадала. А могло и придавить — скульптора Алешина в эти же дни, полуживого, еле вытащили из-под рухнувшей огромной головы, тоже не выдержавшей мороза.

Впрочем, об этом она тогда даже не подумала. Было горько, досадно; куда досаднее, чем при гибели «Пиеты». Тогда даже о выставке не мечтала; теперь памятник должен был стоять в городе, работа была завершена и принята.

Через несколько дней пошла в Наркомпрос сказать, что возвращает деньги. Но Татлин оказался непреклонен: не деньги нужны — памятник.

Начинать сначала? В мастерской около тонны глины: разбросанной, растоптанной, смерзшейся. Убрать — и то сил не хватит.

Алексей Андреевич вспомнил, как работал грузчиком: вооружился ломом, разбивал обледеневшие глыбы, стаскивал их в одно место. Всегда, как бы ни был занят — своих забот и бед по горло, — находил для жены время: «Что не работаешь? Хочешь, помогу?»

И все напрасно: мастерская вышла из строя. Лопнули трубы: водопровод, отопление, канализация. Вода хлынула на пол и застыла. Лепить было невозможно.

Три года обходила Вера Игнатьевна это здание — не могла его видеть спокойно. До тех пор, пока Вера Сергеевна Попова, сестра Любови Сергеевны, уезжая во Францию, не отдала ей свою мастерскую, работала по случайным помещениям. И хотя нелегко было каждый раз заново завозить в них станки и глину, работала споро, интенсивно, разнообразно.

Это время запомнилось ей как годы непрерывных творческих состязаний — в Москве проходили конкурсы на памятники Карлу Марксу, Карлу Либкнехту, Парижской коммуне. Вместе с вернувшимся из Парижа Терновцом Мухина вступила в художественно-производственный коллектив «Монолит». Художников, мечтавших стать деятелями монументальной пропаганды, сорганизовала нужда — группой легче, чем в одиночку, было достать материалы для работы, получить заказы от государственных учреждений. «Монолит» брал заказы на проектировку памятников, проводил внутренние конкурсы — между участниками объединения царило товарищеское согласие, доброе взаимопонимание.

В первом из таких состязаний Мухина вышла победительницей: за проект памятника Революции для города Клина разделила первую премию со Страховской. Исполненная ею женская фигура, готовая поднять молот для удара, оказалась на редкость выразительной. В энергичных ритмах, в полноте скульптурных объемов было в ней то чувство большой формы, о котором любил говорить Бурдель. Фигуру можно было хоть сейчас увеличить, перевести в материал и поставить на площади.

Еще в Италии Вера Игнатьевна с интересом присматривалась к полихромной скульптуре («римлянин любит свой родной материал — мрамор и часто одевает своих героев в цветные одежды — цветной мрамор своих колоний») и композицию свою хотела видеть декоративной, красочной. Фигуру мечтала сделать из черного чугуна, надеть ей на голову алую фригийскую шапочку. Черное и красное — нарядное, привлекающее глаз сочетание. К тому же красный цвет — цвет революции, а скульптура, говорила она, «одно из наиболее агитационных искусств, так как оно ютится не в музеях, а стоит на площадях, взывая к каждому обитателю города».

Каждый конкурс приносил Вере Игнатьевне новые задачи. Как решить, например, абстрактно-социальную тему — спроектировать памятник «Освобожденному труду»? Проще всего, конечно, сделать памятную колонну или обелиск, но Мухиной такое решение органически чуждо. Для нее скульптура непременно связана с человеком, с человеческим телом. Итак, фигура. Или, может быть, две фигуры? Но как их показать — в бытовом плане или в символическом?

В бытовых деталях много правды, а порой и красоты. В рисунках, которые Вера Игнатьевна делает для «Красной нивы», нет-нет да и мелькнет это понимание осязаемой ценности и убедительности деталей. Да и танагрские жанровые статуэтки она очень любила. Но в монументальной скульптуре старалась уйти от бытовых подробностей. Твердо верила в то, во что будет верить всю жизнь: «Не быт является основным фоном нашего мироощущения, а великое творческое движение нашей героической эпохи».

Она варьирует рисунки к будущему памятнику «Освобожденному труду». В первом — два человека борются с бешеным порывом ветра. Ветер раздувает знамена, которые они держат в руках, завивает полотнища в широкую, струящуюся лентой спираль. Внутри этой спирали и находятся люди. Один, стоящий, указывает путь другому, поднимающемуся с колен.

Во втором варианте фигуры становятся равноправными, они уверенно идут вперед, несут победные стяги, — ощущение преодоления препятствий, борьбы исчезает. Этот вариант получился торжественнее и одновременно суше. В первом утверждалась кипящая, стремительная сила жизни. Во втором — аллегорически подводились итоги достигнутому. Но аллегория оказалась холодноватой и дидактичной; две однотипные фигуры, два одинаково летящих знамени, равномерно рассчитанное, шаг в шаг движение…

Гораздо больше страсти вложила Мухина в проект памятника В. М. Загорскому, секретарю Московского Комитета партии. Гибель Загорского взволновала всю Москву: в зал, в котором он проводил совещание, анархиствующие эсеры бросили бомбу. Загорский подбежал к ней, хотел выбросить из окна, но не успел — был разорван взрывом.

В глазах Веры Игнатьевны его смерть была подвигом. Будучи дальше всех от бомбы, он первым кинулся к ней и принял на себя самый страшный удар, благодаря чему спаслись если не все, то многие. Художница лепит Загорского решительным, мужественным, он поднимает руку, чтобы предотвратить панику.

Вера Игнатьевна намеренно ушла от портретирования — ее герой не похож на действительного Загорского. Впоследствии искусствоведы и критики неоднократно упрекали ее за это. Упрекали и тут же оправдывали: не знала, мол, как он выглядел. Вряд ли это было так. Портрет убитого секретаря поместили многие московские газеты, и трудно предположить, чтобы Московский Комитет партии, заказывая «Монолиту» проект памятника, не дал ему фотографии Загорского. Попросту Мухина не стремилась передать внешнее сходство — ей хотелось другого: чтобы зритель почувствовал нравственную высоту погибшего, его самоотверженное бесстрашие, его готовность к подвигу.