Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

• Название: Вера Игнатьевна Мухина
• Автор: Ольга Воронова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1976

Книга посвящена замечательному советскому скульптору В. И. Мухиной. На основе обширного архивного и мемуарного материала автор живо и увлекательно рассказывает не только об истории создания всемирно известных композиций — «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и др., — но и о деятельности Мухиной в области театрально-декорационного искусства, костюма, в скульптуре «малых форм». Читатель познакомится с эпопеей создания павильона на Парижской Международной выставке, с художниками и скульпторами — соратниками Мухиной, работавшими в эпоху становления молодого советского искусства.

---

Синтез трех искусств не должен базироваться на принципе растворения одного искусства в другом. Наоборот, необходимым предварительным условием успешности синтетического сотрудничества является сохранение своей специфики и архитектурой, и скульптурой, и живописью. Только тогда будет достигнута абсолютная гармония между тремя разнохарактерными, но в то же время и родственными художественными областями».

Скульптура была для нее не только украшением, но активным элементом градоустройства, действенной частью жизни города. Когда Моссовет объявил конкурсные заказы на проекты монументально-декоративного оформления площадей и улиц, Вера Игнатьевна задумала сделать «Фонтан национальностей». Так же, как в проекте памятника Тарасу Шевченко, хотела соединить в нем скульптуру с водой — рассыпающиеся под солнцем водяные брызги должны были освежать и увлажнять воздух.

Надеялась установить фонтан в конце Гоголевского бульвара, ступенями спускающегося к площади, на которой предполагалось воздвигнуть Дворец Советов. Сверху вниз, по перемычке, похожей на плотину, должен был падать в бассейн сверкающий каскад. На перемычке стояли женские фигуры, поддерживающие кувшины, из которых тоже лилась вода. Пять женщин — пять представительниц народов Союза советских республик.

В дополнение к проекту Мухина вылепила фигуру узбечки, несущей на плече полуопрокинутый кувшин. Струятся к земле мягкие складки ее платья, струятся мелко заплетенные косички. Легким и вместе с тем уверенным движением идет она вперед. И в такт ее шагу звенит льющаяся из кувшина в бассейн вода.

Мечта о фонтанах (в те годы в Москве их почти не было), «самых гибких и самых поэтичных украшениях городов и парков», не оставляет художницу. Ради них тысячи людей едут ежегодно в Версаль, в Петергоф, хотят хоть раз в жизни увидеть их чудеса, а ведь любую часть города, даже заводскую территорию, можно обратить в своеобразный «Версаль». Вера Игнатьевна восхищается проектом молодого скульптора Зинаиды Ивановой, сделанным ею для завода «Запорожсталь»: из стометровых бассейнов бьют к небу тонкие, упругие струи. Обычную заводскую систему распылителей для охлаждения переработанной воды Иванова превратила в феерическое зрелище.

Солнце — вода. Вода — зелень. В Москве, жаловалась Мухина, почти уничтожена зелень, даже от Садовой осталось только «зеленое название»: асфальт, асфальт, асфальт. А каково среди этого асфальта людям? «Городской обыватель, лишенный возможности поехать за город, а таких множество, чрезвычайно болезненно переживает уничтожение бульваров, скверов и просто даже отдельных деревьев, которые создают ему уют и прохладу в раскаленных массивах города. Мы знаем, что почти во всех главных городах в центре города имеется большой зеленый массив. Лондон имеет Гайд-парк, Париж — парк Монсо, и Люксембург, и Елисейские поля, не говоря уже о том, что все главные артерии обсажены деревьями. Вена имеет Пратер. Берлин — Тиргартен. Рим — сады Пинчио и Ватикана. Если же мы посмотрим на нашу карту Москвы, то бедность и даже полное отсутствие зеленых пятен в центре города поистине для населения удручающи».

Прекрасным и целостным единством представлялся Мухиной город будущего. Целесообразным, гигиеничным, тесно связанным с природой. Вот почему она с такой охотой берется за оформление Института курортологии в Сочи — мир входящему должны были обещать его корпуса и парки: декоративные скульптуры будут украшать широкие торжественные марши лестниц, купы рвущихся к небу кипарисов окружать легкие ротонды…

Размышления о городе, в котором все организовано и продумано для жизни, дважды прерывали известия о смерти, дважды за эти годы Вере Игнатьевне пришлось обращаться к мемориальной скульптуре. Делать памятники Собинову и Максиму Пешкову.

Каким он был, Максим Пешков? Его жена уверяла, что «очень глубоким человеком». Другом и личным секретарем отца — тот только на него полагался в ответственных случаях. «Хорошо писал, но рядом с Алексеем Максимовичем не мог вырасти в большого писателя. Как перешагнешь такого гиганта? Да и стоит ли быть кем-то с ним рядом? Раньше, за границей, он был очень веселый, бесшабашный. Последние два года мрачен».

Алексей Максимович Горький и Екатерина Павловна, мать Максима, хотели поставить на могиле простой камень с барельефом («Душа его была хаос»). «Мне этот замысел показался бедным, — вспоминала Мухина. Потом решила: „Возьмем камень, но пусть из него рождается человек“».

Сделала эскиз. Показала Горькому. Тот одобрил.

«Может быть, изменить что-нибудь? — „Нет, нет“. — Мне кажется, — говорила Мухина, — это было чувство художника, что другому художнику мешать не надо».

Мухина лепит Максима очень похожим — мать и жена его залились слезами, впервые увидев скульптуру. Очень задумчивым, сосредоточенным. Стоящим на пороге смерти (его фигура уже почти слилась с могильной плитой из уральского серого мрамора, только голова относительно свободна) и размышляющим о ее тайнах.

Неожиданным и даже дерзким был для 1935 года такой памятник, — в те дни надгробные скульптуры делались торжественно-элегическими. Правда, Иван Дмитриевич Шадр попытался в 1933 году нарушить каноны, увенчав надгробие Аллилуевой ее портретом. Но точно воссозданная голова Аллилуевой казалась классическим идеалом красоты. Да и сам памятник благодаря лирической белизне мрамора и привычной с античных времен герме тоже ассоциировался с классикой. Памятник Максиму Пешкову далек и от античных реминисценций и от светлой поэтической печали. Скорее его можно назвать резким, грубоватым. Лицо Максима угрюмо, некрасиво, голова выбрита, руки засунуты в карманы. И тем не менее его фигуру никак не назовешь приземленной: трактованная без мелочных деталей, широкими обобщенными планами, она спокойна, даже величава.

Иное решение в памятнике Собинову. Сперва у Веры Игнатьевны мелькнула мысль запечатлеть артиста в какой-либо из его ролей, хотя бы в коронной его роли — Ленского. Потом изобразить его певцом, спускающимся в царство Аида, — Орфеем. Еще через какое-то время фигура в тунике и легком хитоне, стоящая между двумя кипарисами, уступила место аллегорическому образу умирающего лебедя, созданного первоначально в гипсе.

Этот образ не очень удался ей. «Свойственное Мухиной в высшей степени декоративно-монументальное чувство на этот раз ей изменило; вместо лебедя преображенного, возведенного в некий символ — только умирающее существо, умирающее прозаически. Какой досадный и сколь чуждый Мухиной натурализм!» — писал Грабарь.

О том, что лебедь получился натуралистичным и одновременно сентиментальным, говорили многие. Но Мухина не захотела переделывать его. Нравился ли он Нине Ивановне Собиновой, а с чувством близкого человека, как говорила Вера Игнатьевна, в таких случаях не спорят? Или художница заранее видела, как он будет выглядеть в материале? И действительно, когда она через шесть лет перевела его в мрамор, в лебеде почти не осталось слащавости. Каждое перышко светилось, а беспомощно распростертые крылья и изогнутая шея говорили уже не о муке умирания, но о скорби.

Этот памятник принесли на могилу певца в октябре 1941 года. Шла Великая Отечественная война. Москву бомбили, и мелкие осколки оставили на нем следы. С «обожженной металлом русской песней», — сравнивала потом памятник Светлана Собинова, дочь Леонида Витальевича. В самые тяжкие для Москвы дни он сыграл свою роль: в разгар боев с фашизмом утверждал поэзию и красоту.

X

1937 год принес Мухиной всемирную славу. Огромная, пожирающая все силы работа заполнила его целиком. В 1937 году Советский Союз принимал участие в Международной выставке в Париже. Выставка должна была стать грандиозной — ей было отведено сто гектаров по обеим берегам Сены, от дворца Трокадеро до Высшей военной школы. В Советском Союзе к ней готовились еще с осени 1935-го; архитекторы, оспаривавшие друг у друга право постройки павильона, ездили в Париж, изучали предназначенное для него место.

В этом соревновании победителем оказался Борис Михайлович Иофан. Его проект был торжествен, и содержателен, и декоративен. Архитектура, скульптура и инженерное мастерство выступали в нем как равноправное триединство; недаром, Иофан окончил не только Институт изящных искусств, но и римскую Школу инженеров.

«Обычно, проектируя, я делаю много вариантов, — рассказывал Борис Михайлович. — Мои ученики даже зовут меня „вариантщик“. В жизни озарения бывают редко. А в этом случае идея пришла сразу и не изменилась. 1937 год был годом окончания первой пятилетки, для всех нас это было большим событием. Кроме того, этот год был юбилейным — исполнялось двадцать лет Советской власти. Мне представлялось, что в такой год павильон не может иметь случайный, временный, чисто декоративный характер, что он должен быть сооружением монументальным, символическим. Мне вспоминалось, что в годы становления Советского государства В. И. Ленин присутствовал на закладке памятника „Освобожденному труду“, значит, он придавал большое значение этому замыслу. Памятник осуществлен не был, и я решил воплотить его идею в павильоне.