Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

• Название: Вера Игнатьевна Мухина
• Автор: Ольга Воронова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1976

Книга посвящена замечательному советскому скульптору В. И. Мухиной. На основе обширного архивного и мемуарного материала автор живо и увлекательно рассказывает не только об истории создания всемирно известных композиций — «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и др., — но и о деятельности Мухиной в области театрально-декорационного искусства, костюма, в скульптуре «малых форм». Читатель познакомится с эпопеей создания павильона на Парижской Международной выставке, с художниками и скульпторами — соратниками Мухиной, работавшими в эпоху становления молодого советского искусства.

---

Напротив, аллегория дает художнику возможности свободного выбора средств выражения, и здесь не надо бояться условности, ведь она существовала в искусстве всех времен и всех народов: «Правильно употребленная условность подчеркивает реалистичность образа, его жизненность». Аллегоричны гробницы Микеланджело, изображающие фигуры Дня, Утра, Вечера и Ночи, «Медный всадник» Фальконе, «Суворов» и «Самсон» Козловского, памятник защиты Бельфора в Париже — раненый рычащий лев, приподнявшийся на напряженных передних лапах. «Во все времена высшего расцвета искусства ваяния ему был присущ символ!»

Аллегорическая скульптура гораздо лучше сочетается с архитектурой, нежели жанровая или портретная. «Все, что помогает связать скульптуру со зданием: динамика, определенные горизонтали и вертикали, диктуемые зданием, наконец, требуемый зданием размер — все это может идти вразрез с портретностью данного лица. Не каждую портретную статую, говоря простым языком, можно „привязать к зданию“… Легче венчать здание декоративной скульптурой… Если требуется, каждое понятие можно подать декоративно, то есть связать и подчинить его зданию, но не всегда можно портретную фигуру привести к декоративному решению».

Мухина вполне отдавала себе отчет, что образы греко-латинской мифологии, к которым скульпторы обычно прибегали при создании аллегорий, непонятны широким слоям современников. Следовательно, надо найти новые образные выражения для абстрактных понятий, настаивает она: «Из массы попыток и трактовок разных авторов в конце концов отберутся образы, прекрасные по форме и понятные народу. Они явятся первыми буквами советской пластически-образной азбуки, которую нам приходится создавать».

Как бы в доказательство своих теоретических положений она вместе с бригадой лепит монументально-декоративную композицию «Вечная молодость науки», которую устанавливают перед новым, высотным зданием Московского университета.

Вечную молодость науки Мухина олицетворяет в двух фигурах — юноши и девушки. Это наши современники — по одежде, манере держаться. И вместе с тем они как бы принадлежат всем временам — книги в их руках напоминают старинные фолианты, весь их облик говорит об одухотворенности, преданности знаниям, стремлении к ним.

Новое здание университета — огромное, многоэтажное, со шпилями, портиками, колоннами. К нему ведут зеленые партеры, широкие автострады. Пышность эта подавляла многих скульпторов, работавших над его оформлением одновременно с Мухиной. Но не ее. В ее героях нет никакой парадности, это скромные молодые люди. Единственное торжественное в них — это осанка, поза, поворот головы.

Но и это диктуется необходимостью. Сделай их совсем обыденными — на смену аллегории явится жанровая композиция. Торжественность определяется высотой их помыслов, влечений, чувств.

Кроме того, осанка фигур во многом зависит от архитектурного языка здания: огромных плоскостей стен, геометрической четкости рядами идущих окон. Их четкости и соответствует прямизна торсов, напряженность вытянутых рук. Согласовать монументально-декоративное оформление здания с самим зданием, добиться созвучности архитектуры и скульптуры казалось Вере Игнатьевне таким же необходимым, как и создание значительного символического образа.

Последние годы жизни Мухиной связаны с продолжением работы, начатой ещё до войны, — с созданием памятника Горькому; вернее, памятников, так как ей пришлось исполнять и тот, что стоит в Москве. Работа над московским памятником продолжалась с 1949 по 1951 год, над горьковским — с 1945 по 1952-й.

В 1945-м она, Зеленская и Иванова поехали в Горький уточнить место будущего монумента. «Проехались с большим толком, — писала Вера Игнатьевна сыну. — Берег по Оке при слиянии весь зеленый от травы, очень крутой, в него упирается мост… Сначала был памятник запроектирован под мостом, но мы выбрали немного левее, очень холм хорош над Окой… Поставили девятиметровый силуэт, выполненный из фанеры, — оказалось, что от него гора сразу сократилась. Поставили семиметровый и попали в точку. Всем понравилось, и нам также».

Модель статуи увеличили, отправили на завод, отлили в бронзе. И вдруг как удар грома по сердцу известие: не на берегу реки — на центральной площади города будет установлен монумент.

Веру Игнатьевну это задело особенно больно, потому что архитектурное решение памятника было для нее последней памятью о Сереже Замкове. «Если судьба даст мне продолжить памятник Максиму Горькому, — писала она, узнав о гибели Сергея Андреевича, — я постараюсь сохранить все от его архитектурного проекта». А тут пришлось спешно делать новый проект, его взял на себя архитектор Штеллер, и проект этот заранее обречен быть маловыразительным: в замкнутой домами площади постамент можно окружить лишь небольшим пятном зеленого газона. На новом пьедестале фигура стала казаться несоразмерно маленькой. Мухиной пришлось вмешаться в расчеты архитектора, сократить постамент почти на два метра.

Это уже 1951 год, установка памятника идет черепашьими шагами. Еще через одиннадцать месяцев Мухина опять едет в Горький — посмотреть, проверить, при надобности внести коррективы. Возвращается недовольная, раздраженная. Проверить ничего невозможно: статуя, наглухо вцементированная в пьедестал, закрыта лесами. Единственное, о чем еще можно позаботиться — о патинировке. «Хотели делать черного болвана, как в ваксе, — возмущается художница. — Я категорически запретила. Фигура должна быть светлее и зеленая… Патинировку я не позволила делать до приезда З. Г. Ивановой».

Трудности, трудности. Но Вера Игнатьевна и не помышляет отказаться от дела. Она уверена — памятник Горькому не просто желателен в городе Горьком — необходим. Вообще в стране слишком мало памятников деятелям культуры, писателям. В Москве, например, пишет она в 1952 году, есть площадь имени Маяковского и нет памятника поэту. Конечно, это трудная задача: «Как передать в скульптурных формах пламенный темперамент Маяковского, его вечное горение, его всегда прочную, ни на мгновение не прекращающуюся и поныне связь с жизнью… Трибун не должен заслонять поэта, агитатор — лирика». Но главная беда в том, что художник сталкивается не только с этими сложностями: «Практика показывает и другое: недоверие к компетенции художника, порой чисто субъективная, вкусовая оценка его произведения членами различных комиссий приводит к формальным поправкам, разрушающим единство образа, задуманного скульптором… Зачастую удовлетворение всех высказанных пожеланий приводит к тому, что авторство художника оказывается чисто номинальным…»

На ее глазах был проведен конкурс проектов памятника Маяковскому, на котором выделился проект Майкова. Но в «результате бесчисленных поправок многочисленных комиссий, любое замечание которых по условиям договора является для художника обязательным», за четырнадцать лет работы фигура Маяковского «поблекла и несколько одеревенела. Сохранив основную композицию, она тем не менее потеряла свою внутреннюю динамику… Двухметровая модель памятника оказалась неудачной».

В одном из вариантов рукописи к статье «Скульптор и писатель» Мухина пишет: «Должен ли памятник быть эмоциональным? Безусловно! Великий писатель никогда не может безразлично относиться к тому, что его окружает, он ценен нам своим горячим отношением к миру. Неэмоциональный образ обесценивает и обедняет личность, являя только ее внешнюю, безразличную видимость».

В «Литературной газете» напечатано: «Внутреннее содержание памятника должно нести характеристику творчества писателя, выраженную в его облике, жесте, позе. Присущая ему лиричность, или полемическая резкость, или философская четкость мысли должны быть выражены художником». В рукописи прибавлено еще несколько слов: «Памятник должен иметь силу продолжения миссии изображаемого писателя и за пределами его земного существования, он должен быть действенным». Другими словами, Мухина считала, что памятник должен оказывать на зрителя такое же нравственное воздействие, что и книги писателя.

Именно поэтому ей хотелось «выправить», «освободить от равнодушия» некоторые классические произведения. В частности, она мечтала увидеть исполненный советским художником памятник Александру Сергеевичу Пушкину. «Памятник Пушкину в Москве работы А. М. Опекушина любим и ценим нами за удачное во многом и давно уже ставшее привычным воплощение образа поэта. Но, оценивая образ Пушкина в этом памятнике с позиций сегодняшнего дня, нельзя не признать, что он трактован скульптором несколько односторонне. Это памятник преимущественно поэту лирическому, он недостаточно отражает высокую гражданственность, которая пронизывает творчество Пушкина и которую ставит себе в заслугу сам поэт…» Она вспоминает о проекте Шадра («весь вдохновение и огонь»), о стихах Пушкина, которые читал ей, работая над этим образом, скульптор. И — как вывод из этих воспоминаний и рассуждений — звучат спокойные, требовательные слова: «Быть может, есть смысл попытаться разработать и завершить замысел Шадра».