Антон Ноймайр - Музыка и медицина. На примере немецкой романтики

• Название: Музыка и медицина. На примере немецкой романтики
• Автор: Антон Ноймайр
• Издательство: Феникс
• Жанр: Медицина
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00102-4

Ноймайру удалось достичь в области биографии и патографии таких высот, которые вряд ли под силу другим авторам. В этой юн иге автор «исследует» истории болезней И. Н. Гуммеля, перебросившего мостик между классикой и романтизмом, К. М. фон Вебера, Ф. Мендельсона Бартольди, Р. Шумана, И. Брамса и Л. Брукнера. Врач и ученый А. Ноймайр анализирует биографии мастеров, обращая особое внимание на их болезни или позднейшие следствия этих недугов. Влияние болезней на творчество тоже оказывается в поле зрения автора. Он скрупулезно рассматривает источники, высказывания современников, собирает воспоминания, разрозненные факты и часто вступает в противоречия с коллегами-медиками. Свои диагнозы он ставит, основываясь на достижениях современной науки, принимая, однако, во внимание свидетельства современников и документы той поры.

---

В сущности мы видим, что Карл Мария фон Вебер предвосхитил то, что позже Вагнер так великолепно воплотил в своих произведениях, а его инструментальный стиль в конечном счете оказал влияние на создание симфонических сочинений Рихарда Штрауса, Клода Дебюсси и Игоря Стравинского, который писал по поводу сочиненного им в 1929 году и посвященного памяти Вебера «Каприччио для фортепьяно и оркестра»: «Композитор, который удивительным образом владел этой формой, был Карл Мария фон Вебер. Поэтому не удивительно, что я в моей работе часто думал об этом короле музыки. К сожалению, при жизни он не был награжден этим титулом».

В оперном жанре ему принадлежат заслуги не только как композитора. В целях реализации своих представлений об оперном искусстве он проводил обширные реформы, которые до сих пор не потеряли своего значения. Сначала он как дирижер, который, между прочим, первый дирижировал палочкой, потребовал нового расположения оркестра для хорошего резонанса; следующим своим шагом он совершил великое дело, а именно, создал собственный оперный хор: первый хор в истории оперы. Используя в большом объеме все поэтические, драматические, сценические и музыкальные элементы оперы, он заложил основы, которые соответствовали представлению Вагнера об искусстве. Поэтому Вебера по праву называют архитектором немецкой оперы. Но кроме того, он создал новую категорию музыки, блестящую (brillanz), как существенное средство выражения своих творений. Наряду с мастерским владением игры на гитаре, его стихией было фортепьяно, на котором он демонстрировал прежде всего искусство импровизации. Он был первым виртуозом нового стиля XIX столетия, непревзойденная игра которого не имела целью произвести впечатление на слушателей своей блестящей техникой, а более того, передать чувства мастера, чем он отличался от других, даже выдающихся пианистов, таких как Гуммель или Калькбреннер. Его виртуозность оказала большое влияние на Фредерика Шопена, Феликса Мендельсона и Ференца Листа.

Вебер относился к числу немногих композиторов, которые успешно реализовали себя в музыкальной деятельности. Чтобы донести до публики новые музыкальные идеи и свою точку зрения об оптимальном оперном искусстве, он обратился к перу. «Драматические музыкальные записки», которые он опубликовал сначала для Праги, а затем для Дрездена, были по своей ясности, языковому стилю и профессиональной компетенции более чем «попыткой облегчить восприятие новых… опер сведениями из истории искусства и указаниями к их пониманию». Наряду с такими музыкальными статьями, с помощью которых он пытался дать широкой публике научно-популярное представление об опере как музыкант и теоретик, способный применить свой опыт и знания на практике, он выступал и как музыкальный критик. Его меткая критика оперного жанра, которая по остроте и зачастую сатирической направленности формулировок напоминает Генриха Гейне, а также значительные сочинения о произведениях И. С. Баха, К. В. Глюка и В. А. Моцарта дали образованному миру совершенно новые познания и сделали Вебера первым музыкальным писателем. Вместе с Иоганном Фридрихом Рейхардом, родившемся в 1752 году, Вебер принадлежит к первым «музыкантам-просветителям» XIX века, прямым наследниками которых должны были стать Роберт Шуман и Рихард Вагнер.

То, что Вебер так же искусно владел пером как и нотами, доказывают его литературные произведения. Наиболее убедительно писательские способности проявились в фрагменте его автобиографического романа «Жизнь музыканта», который показывает близость к Жану Полю Людвигу Тиксу и прежде всего к Е. Т. А. Гоффману. Этот синтез профессионального писательства, поэтического творчества или конкретного знания и бурной фантазии, как в его замечательной новелле «Вьюн», доказывает, что Карл Мария фон Вебер был великим поэтическим композитором. Что бы смог он создать в области поэтического искусства, будь у него достаточно времени для этого, остается только догадываться. Если же принять во внимание, что уже в возрасте 12 лет он писал маслом и пастелью и владел гравировальной иглой, то при таких многосторонних художественных способностях нельзя было не заметить его писательского дарования. В любом случае кажется справедливым, что современники, как и следующие поколения, считали Карла Марию фон Вебера, этого действительно универсального художника, одним из выдающихся представителей первых бурных дней романтического движения.

С медицинской точки зрения все эти усилия по реформе оперного производства, которые требовали больших затрат энергии, изнурительная деятельность в качестве путешествующего пианиста, значительные писательские труды как музыканта-просветителя и поэта и прежде всего его музыкальное творчество почти во всех разделах музыки — были огромной нагрузкой на организм Вебера, который с ранней юности отличался слабостью и нежным телосложением и уже в молодости был поражен коварной болезнью, в течение жизни доставлявшей ему много страданий, а в последние годы беспокойной и такой короткой жизни причинившей неописуемые муки.

БЕСПОКОЙНАЯ ЮНОСТЬ

Карл Мария Фридрих Эрнст фон Вебер родился 18 ноября 1786 года в Эутине — «Северном Веймаре» и был девятым из десяти детей от двух браков отца. Дата рождения точно не установлена, так как его отец Франц Антон утверждал, что сын родился 18 декабря, а крестили его 20 декабря. Если в книге записей при крещении в сельской церкви день крещения записан 20 ноября, что по существующим обычаям предполагает день рождения — 18 ноября, и это число назвал сам Карл Мария, то ученые сошлись на том, что 18 ноября принято считать днем рождения Вебера. Это должно соответствовать действительности.

Долгое время существовала еще одна неясность, — откуда взялась дворянская приставка к фамилии Вебер. Сын Вебера, Макс Мария, который написал объемную биографию своего отца, всю жизнь жил в уверенности, что семья происходит от Иоганна Баптиста Вебера, родившегося около середины XVI века, которому король Фердинанд II в 1622 году присвоил звание барона. Хотя эти сомнительные документы никогда не могли быть найдены, приставка «фон» вошла даже в генеалогический словарь Готы — словарь дворянских фамилий, поэтому семья Вебер и по сей день с верой носит этот дворянский титул. Между тем, благодаря новым генеалогическим изысканиям, доказано, что предки Вебера произошли из более скромного сословия. Прадеды все без исключения являлись выходцами из мещан, но были одержимы желанием вырваться из тесных уз мещанства, гонимы внутренним беспокойным стремлением к высшему: даже если обычный столяр станет придворным столяром или младший лейтенант — майором. Даже в сыне Вебера Максе Марии было это беспокойное стремление; начав работать машинистом, он изучил железнодорожное дело и стал, наконец, управляющим Рудногорской железной дороги и «тайным советником правительства».

Дед Вебера Фридолин, который родился в 1691 году, получил степень бакалавра философии, и благодаря женитьбе на дочери цирюльника Марии Эве Шлар из Фрейбурга, внес в семью немного французской крови, чему, между прочим, приписывают блеск в композициях Вебера. Дед Фридолин, который играл на скрипке и органе и якобы имел неплохой голос, передал по наследству эту предрасположенность к музыке своим сыновьям. Фридолин II, который также хорошо пел и превосходно играл на скрипке, поменял ради музыки карьеру чиновника на место цимбалиста и концертмейстера в Мангейме. Его дочь Алозия была примадонной в Венской придворной опере, большой любовью Моцарта, а Констанция стала впоследствии его женой; третья дочь, Жозефа, первая пела «Королеву ночи» в премьере «Волшебной флейты» в Вене, и Софи, четвертая дочь, была самоотверженной сиделкой у постели умирающего Моцарта.

Также и Франц Антон фон Вебер, брат Фридолина II и отец Карла Марии, имел музыкальные способности, хотя у него очень рано проявились некоторое непостоянство и характерная неустойчивость. Он начал свою карьеру лейтенантом и, по слухам, во время семилетней войны таскал с собой скрипку даже во время боя. После бракосочетания с Марией Анной Фуметти, дочерью придворного финансового советника, в Гильдесхейме, курфюрст Клеменс Август из Кельна предложил ему место амтмана, которое он занимал в течение 10 лет. Из-за различных неполадок и непостоянства в служебных делах он был уволен, чтобы после кочевой жизни в течение шести смутных лет, когда он, судя по всему, принял фальшивый дворянский титул, в 1788 году в качестве музыкального директора осесть в Любеке, а через год в качестве капельмейстера при княжеском дворе окончательно переехать в Эутин. Во время путешествия в Вену, где он хотел пристроить двух сыновей в ученики к Йозефу Гайдну, Вебер познакомился с Женевьевой Бреннер, «красивой голубоглазой блондинкой», на которой он вскоре женился, так как жена его Анна умерла в 1783 году. Она была искусной певицей, и Вебер использовал ее дарование себе на пользу. Когда должность городского музыканта Эутина ему надоела, он, не долго думая, организовал актерское общество, стержнем которого стала его собственная семья; с этим обществом он ездил по всем немецким государствам. Вскоре после того как Женевьева 18 ноября 1786 года родила первого ребенка, которого окрестили именем Карл Мария, семья уже весной следующего года переселилась в Гамбург, чтобы там, наконец, создать собственную актерскую труппу. Насладиться первыми представлениями приходили, между прочим, представители Гамбургской масонской ложи, в которую затем был принят Франц Антон. Наряду с унаследованной музыкальностью и творческим беспокойством, которое прослеживается через всю историю семьи Вебер, Карл Мария с раннего детства привык к почти кочевой жизни, к постоянным переездам отца, который работал директором бродячей труппы. От актера этого театра Карла Людвига Костенобле мы узнаем, что маленького болезненного ребенка Карла Марию брали с собой повсюду, во все поездки, и его детские игры проходили среди кулис и театральных реквизитов. В этом сообщении говорится буквально следующее: «Карл Мария фон Вебер, единственный плод второго брака, был тогда слабым, хромым мальчонкой восьми-девяти лет». И в самом деле, физически он развился поздно; вследствие заболевания тазобедренного сустава, от которого страдал всю жизнь, он начал самостоятельно ходить только в четырехлетнем возрасте. К тому же у него развилась сильная близорукость, из-за которой он вынужден был рано начать носить очки, а постоянные переезды в любую погоду и частое пребывание в неподобающих условиях были, по-видимому, причиной его частых болезней. Поэтому не удивительно, что Карл Мария еще мальчиком был более задумчивым и замкнутым, чем его сверстники; из-за больного бедра он хромал, поэтому его родители опасались общения сына с буйными и необузданными ровесниками. В своих автобиографических записках он писал: «…Уединенная жизнь, которую вела моя семья, постоянное общение со взрослыми, образованными людьми, боязливая осторожность, с которой родители старались не допустить моего общения с невоспитанными мальчишками, рано научили меня жить в своем собственном мире, в мире фантазий, и находить в нем для себя занятие и счастье». Может быть потому, что он вырос в театре, который глубоко запечатлелся в его сознании вместе с помещениями для кукловодов, реквизитом, и благодаря постоянному общению с художниками и артистами, он приобрел неповторимое чутье драматического действа на сцене. Его дар всегда находить в общении с людьми правильный тон, будучи директором оперного театра, основывается, по-видимому, также на его мальчишеском опыте.