Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове

• Название: Короткая книга о Константине Сомове
• Автор: Галина Ельшевская
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-238-9

Книга посвящена замечательному художнику Константину Сомову (1869–1939). В начале XX века он входил в объединение «Мир искусства», провозгласившего приоритет эстетического начала, и являлся одним из самых ярких выразителей его коллективной стилистики, а после революции продолжал активно работать уже в эмиграции. Книга о нем, с одной стороны, не нарушает традиций распространенного жанра «жизнь в искусстве», с другой же, само искусство представлено здесь в качестве своеобразного психоаналитического инструмента, позволяющего реконструировать личность автора. В тексте рассмотрен не только «русский», но и «парижский» период творчества Сомова, обычно не попадающий в поле зрения исследователей.

В начале XX века Константин Сомов (1869–1939) входил в объединение «Мир искусства» и являлся одним из самых ярких выразителей коллективной стилистики объединения, а после революции продолжал активно работать уже в эмиграции. Книга о нем, с одной стороны, не нарушает традиций распространенного жанра «жизнь в искусстве» (в последовательности глав соблюден хронологический и тематический принцип), с другой же, само искусство представлено здесь в качестве своеобразного психоаналитического инструмента, позволяющего с различных сторон реконструировать личность автора. В тексте рассмотрен не только «русский», но и «парижский» период творчества Сомова, обычно не попадающий в поле зрения исследователей.

Серия «Очерки визуальности» задумана как серия «умных книг» на темы изобразительного искусства, каждая из которых предлагает новый концептуальный взгляд на известные обстоятельства.

Тексты здесь не будут сопровождаться слишком обширным иллюстративным материалом: визуальность должна быть явлена через слово — через интерпретации и версии знакомых, порой, сюжетов.

Столкновение методик, исследовательских стратегий, жанров и дискурсов призвано представить и поле самой культуры, и поле науки о ней в качестве единого сложноорганизованного пространства, а не в привычном виде плоскости со строго охраняемыми территориальными границами.

---

Он «просто жил» во время революции, Гражданской войны и разрухи — рисовал картинки для «Книги маркизы» (как раз в 1917 году), «купания» и «свидания», портреты. Новая власть его ничем не притесняла — напротив, он получил освобождение от трудовой повинности и охранную грамоту на коллекцию картин, рисунков и фарфора, в силу художественной авторитетности избирался в различные комитеты (в организационный комитет будущего Союза деятелей искусств, в художественно-репертуарный комитет Александрийского театра); в 1919-м состоялась его персональная выставка в Третьяковской галерее. И, отправляясь в 1923-м в Америку с Выставкой русского искусства (представителем от петроградской группы художников), он никак не предполагал, что уезжает навсегда. Но — сначала пришлось против воли взять на себя административное руководство выставочными делами (вместо заболевшего и не доехавшего до места Сергея Виноградова), в связи с этим отложив возвращение, а потом в навязанной деятельности открылся нормальный житейский ритм: новые дружеские связи, портретные заказы, между делом устроенная собственная выставка в парижском магазине Гиршмана. Так прошло два года: Россия отодвинулась в прошлое, и вести оттуда не были слишком обнадеживающими. Однако и Америка не сулила имущественного успеха (к этому вопросу у Сомова всегда было практическое отношение) — зато во Франции ждал заказ от фирмы «Стейнвей» на большой портрет Сергея Рахманинова, и там же осели друзья, а в 1924 году Мефодий Лукьянов приобрел ферму в Нормандии (Гранвилье) — и, значит, было куда ехать, и сама жизнь определила маршрут.

Европейская известность Сомова, о которой еще в 1916 году энтузиастически писал Михаил Кузмин, на деле оказалась несколько преувеличенной. Художнику пришлось завоевывать себе имя и одновременно зарабатывать на жизнь — конечно, в первую очередь портретами и заказным тиражированием старых своих мотивов. Таких «тинтинок» с венецианскими карнавалами, арлекинадами, дамами в парках («немножко „помпадур“, но „помпадур“ благородный, бларамберовский»), фейерверками (их сериями заказывал давнишний сомовский поклонник Михаил Васильевич Брайкевич, теперь осевший в Лондоне) и полуэротической чертовщиной создано было множество; в том числе журнал «Die Dame» периодически выходил в сомовских обложках «à la XVIII век». В уменьшенном размере («очевидно, миниатюра — мое призвание», — написано в 1927 году) автор воспроизводил — варьируя их, естественно, — не только ретроспективные и «пикантные» сюжеты, но даже ранние натурные вещи («Интерьер со столиком» 1923 года переписан в 1932-м), порой задним числом насыщая их ретроспективностью и «пикантностью» («Мартышкинская ферма» или «Деревенский двор», «Купальщики в белую ночь» — обе выполнены в 1934 году по натурным этюдам конца XIX века). «Иногда я люблю повторять самого себя, делая некоторые варианты, — признается Сомов в 1932-м, — не надо мучиться, сочиняя композицию, что всегда мне трудно, и работа идет как вышиванье по канве».

Тем не менее в этом «вышиванье по канве» постепенно выделяются некоторые структурные позиции, переиначивающие вид целого. Перемены в первую очередь затрагивают жанровый состав сомовского «мира»: уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов здесь начинают преобладать, во-первых, сцены «концертов» и «спектаклей», во-вторых, работы с обнаженной натурой и, наконец, самое важное — «композиции с зеркалами», включающие в себя смешанный мотив интерьера, пейзажа, натюрморта и портрета. Последним принадлежит безусловный приоритет в позднем творчестве художника — и они же в известном смысле знаменуют его итог.

Новое, конечно, связано со старым. Мотив «концерта» (вид сцены во время представления) встречался у художника еще на рубеже веков (акварель 1900 года из ГТГ); к 1917-му относится нереализовавшийся замысел картины «Пантомима», где действие происходит в летнем боскетном театре, — но до поры все это имело облик случайных сюжетов. Интерес к «постановкам на столе», кажется, инспирировал Михаил Брайкевич, в 1916 году заказавший Сомову натюрморт со старинным фарфором, — Сомов в ответ предложил, «чтобы был фантастический элемент в этой картине… ночь, падающие тени от фарфора и какая-нибудь чертовщина или оживление одной из фигур». Работы с обнаженной натурой (цикл акварелей с «Влюбленными в постели», серия мужских «ню» в духе Франсуа Буше — «Das Bouchers masculins», — начатая в 1933-м) располагаются вокруг иллюстраций к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1930) — но опять же заказавшее иллюстрации издательство «Трианон» позволило автору осуществить мечту достаточно давнишнюю (в дневнике за 1920 год зафиксирован замысел картины «Дафнис, Хлоя и Пан»). Так что завязь всех поздних тем коренилась в прошлом — и речь шла лишь о переосмыслении контекста; но в таком переосмыслении открывался новый синтез, и скрытые до поры механизмы формообразования обнаруживали свою природу.

Наиболее просто обстояло дело с «концертами» и «спектаклями»: в них Сомов как бы воплотил неизменную свою любовь к театру марионеток и к балету, к французским водевилям и к итальянской опере. Не только даже свою — есть в этих маленьких акварелях, гуашах и холстах поклон в сторону былого «Мира искусства», былого круга меломанов, ценящих тонкие и простодушные зрелища; некий ретроспективизм «второго порядка», когда в ностальгии по собственной молодости художник представляет себя протагонистом ушедшей культуры. Конечно, это очень узнаваемые сомовские вещи — волшебное преображение и тут же иронически откомментированная грамматика волшебства, гротеск ракурсов и праздничная, насыщенная красочность, скурильные персонажи и поэтический свет от невидимого фонаря. И, конечно, в них присутствует оттенок ремесленного упражнения на тему «развернутый сюжет в условиях миниатюры» (в одной крошечной гуаши «Неверная жена» действуют двадцать две фигуры!) — пафос производства головоломных по исполнению вещей всегда был автору присущ (можно вспомнить по этому поводу историю о том, как, получив заказ на дизайн проспекта Лондонского строительного общества, он оживил скучное для него архитектурное задание человечками, выглядывающими из окон и гуляющими в саду, — тем самым как бы предвосхитив искусство игрушечных резных макетов). Но здесь появляется и новое отношение к пространству — попытки глубоких разворотов, позволяющих объединить зрителей с актерами и музыкантами, представить театр единой средой воплощенной иллюзии, более внятной, чем сама жизнь. Прежде Сомов смотрел, как положено, из партера на сцену — теперь он откуда-то сбоку и сверху видит одновременно подмостки, оркестровую яму и ложу с публикой; в такой композиции, уже с конца 20-х годов приобретшей каноническую устойчивость, изначальная и непреодолимая пространственная неловкость (пространство все равно сплющено, и сильные движения в глубину обращаются вспять) странным образом «работает» на идею — планы накладываются друг на друга, и теснота становится своего рода метафизической теснотой, затрудняющей дыхание в выморочном мире, в последнем прибежище эстетизма.

Работы с обнаженной натурой на первый взгляд имеют чисто штудийный характер. Отчасти это действительно так — Сомов до конца жизни не оставлял упражнений с натуры, с удовлетворением иногда отмечая: «рисую кроки и неожиданно для меня самого стал рисовать гораздо лучше, чем прежде: это меня радует и дает еще надежды на будущее» (из письма 1934 года). Но прежде он и относился к штудиям исключительно инструментально, редко доводя их до уровня выставочных листов, — теперь же (возможно, не без влияния общеевропейских тенденций неоклассицизма) стал делать на их основе целые сюжетные композиции. Вокруг иллюстраций к «Дафнису и Хлое» вырастает цикл рисунков с «влюбленными» — перовых с тонированием акварелью или сепией, чисто акварельных «с промывкой» («краска почти не смывается, но тона становятся нежнее и чуть-чуть слабее…»), акварельно-гуашевых. По поводу одного из них, заказанного М. Брайкевичем, Сомов отметил: «в фигурах эротизм, но дискретно-внутренний» (слово «дискретный» употреблено как калька с французского — в значении «деликатный»); и это качество тоже выглядело вполне неожиданным.

Ценители Серебряного века не без оснований считали сомовскую «эротику» «бичом прекраснодушной лирики»: одно противополагалось другому. Любовь была чем-то почти постыдным — изначально скомпрометированным, с иронической издевкой подсмотренным сквозь ажурную листву или незадернутый полог; вуайеристский момент смягчался лишь театральной дистанцией по отношению к субъектам (они же объекты) механической страсти — в конце концов этой страсти предавались условные персонажи, виверы и куртизанки былых времен, возможно, и существовавшие только на картинах Ватто или Лайкре. «Женское» выступало в роли опасно-коварного и ведьмовского — в лучшем случае просто пошлого: быть может, от склонности автора, как изысканно выражался Александр Бенуа, «искать Эрота вне области, подчиненной Афродите»? (Примерный семьянин и буржуа в лучшем и самом уютном смысле слова, Бенуа был широк и терпим, однако склонности этой у слишком многих своих друзей огорчался.) Во всяком случае, сомовский мир не знал открытых чувств — опосредованные культурной иронией, чувства «распределялись по ролям» в канонических сценарных схемах комедии дель арте, водевиля или фривольной песенки. Зато реальной и сугубо личной была тоска по чувству, прорывающаяся в пластическом и колористическом языке «галантных жанров».