Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

• Название: Живописцы Итальянского Возрождения
• Автор: Бернард Беренсон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-93381-227-7

Книга написана великолепным языком. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй отметил, что если говорить о мастерстве литературной речи, то премию следовало бы присудить Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность его прозы.

Данная книга снабжена более 200 картинами итальянских художников.

---

Но мог ли Дуччо передать внутреннюю ценность своих зрительных представлений, помимо их чисто иллюстративных качеств? Присутствуют ли в его живописи те необходимые декоративные элементы, которые возвышают искусно выраженный зрительный образ до подлинной реальности?

Этим исследованием мы и должны сейчас заняться. С первого взгляда сцены оборотной стороны сиенского алтаря очаровывают своей поблекшей яркостью. Они настраивают нас на то, чтобы наслаждаться ими, как старинным золотом или мозаикой, принявшей оттенок античной бронзы. И если бы это было так, то радость, получаемая нами от произведений Дуччо, была бы лишь немногим выше той, какую мы испытали бы от древних ювелирных изделий, старинного шитья или тканей. Но впечатления от подобного рода предметов неравноценны впечатлениям, получаемым от живописи — искусства, в малой степени зависящего от материала, приятного самого по себе. Когда мы всмотримся в картины Дуччо, то обнаружим, что помимо хороших иллюстративных качеств они обладают и декоративной ценностью. Как удачно справляется Дуччо с построением пространства, мы уже знаем и потому не возвращаемся к этой теме. Это качество специфически-живописное, а не только иллюстративное, как это могут подтвердить большинство иллюстраторов нашего времени.

Мы уже заметили, что Дуччо мастерски группирует фигуры, что способствовало ясности его повествования. Но он пошел дальше, создавая эффект масс и линий, приятных для глаза и удачно размещенных в пространстве. Другими словами, он хорошо компоновал. Несколько примеров пояснят мою мысль. В одной или двух сценах мы уже отметили хорошую группировку фигур применительно к иллюстративным задачам. Но группировка в композиции имеет еще большие заслуги. «Неверие Фомы» было бы воспринято нами только как чисто исторический эпизод даже в том случае, если массы не были бы столь ритмично распределены, если бы фасад надлежащей величины и формы не создавал нужного фона. Выразительный образ Христа не изменился бы и тогда, если бы он стоял в центре, под вершиной фронтона, высота которого увеличила его фигуру, или не выделялся бы на фоне сводчатой двери. Точно так же мы не много потеряли бы, если бы композиция была изображена на квадратной доске вместо скошенной и подчеркивающей в силу этого покатые линии крыши, обрамляющие фигуру Христа.

Однако воображаемое пересечение этих линий под острым углом вызвало бы ряд неудач, и среди них одну особенно: точка их пересечения пришлась бы не на голову Христа, а на верхушку фронтона. Следовательно, направление нашего взгляда не совпадало бы с идейным центром композиции и противоречило помыслам зрителя, направленным на восхищенное созерцание Спасителя.

Таким образом, эта картина дает нам многое помимо легендарного рассказа. Это настолько тонкая по расположению масс и линий композиция, что мы вряд ли найдем ей подобную. Исключение составляет лишь один живописец, тоже работавший в Средней Италии и занявший такое же место среди художников Высокого Возрождения, какое Дуччо занимает среди мастеров Проторенессанса. Я имею в виду, конечно, Рафаэля. Не следует думать, что я выбрал единственный пример, в котором Дуччо показал себя великим мастером композиции. У него почти нет произведений, где бы массы, линии и пространство трактовались менее тонко. Краткость изложения и боязнь наскучить читателю описаниями, которые следовало бы делать точным языком геометрических формул, удерживают меня от того, чтобы привести много других примеров. Но позвольте мне сослаться еще на один, с которым мы уже знакомы, — на «Поцелуй Иуды». Какую компактность и значительность придают массе фигур два густых дерева; без них она казалась бы незаконченной и тяжеловесной. Заметьте, что Христос стоит под деревом, занимающим центр композиции и являющимся точкой схода всех линий над его головой, что придает фигуре жизненность и как бы слитность с природой. А как великолепна сцена с копьями и факелами солдат, перекрещивающимися и параллельными линиями — эффектом простым и в то же время значительным, а ведь он встречается еще в древней помпейской росписи — «Битва Александра Македонского» и позже во «Взятии Бреды» Веласкеса.

Если композиции Дуччо так совершенны, проникнуты чувством и мастерски по формальному решению, если ко всем своим достоинствам «иллюстратора» он добавляет чисто материальное великолепие колорита, если его можно сравнить с Рафаэлем и он к тому же создает ощущение пространства, то почему же мы так редко слышим о нем? Почему он не так знаменит, как Джотто? Почему он не стоит в одном ряду с величайшими живописцами? Джотто был немногим моложе его, и между ценителями того и другого могла быть только едва заметная разница в возрасте. Большая часть произведений Джотто, существующих и поныне, была фактически написана несколько раньше, чем иконостас Дуччо. Сравним — так ли значительна иллюстративность фресок Джотто, как у Дуччо? В целом, конечно, нет, а временами она даже ниже, ибо живопись Джотто редко отличалась таким разнообразием выражений и тонко оттененных чувств.

Итак, если Джотто не превосходит Дуччо как иллюстратор, если его фрески не более действенны, чем религиозные сцены Дуччо, образный строй которых мы так стремимся раскрыть, если они оба уже не соответствуют нашим представлениям и чувствам и выразили в своей живописи лишь злободневные интересы и восторги прошлого, то почему же один из них живет для нас и поныне, а другой ушел в небытие, оставив лишь слабую тень своего имени? Несомненно, здесь играет роль своеобразная «жизненность», постичь которую дано немногим. Поэтому отмеченный ею художник нам вечно близок, и в этом заключается тайна искусства Джотто, а Дуччо не познал ее никогда.

Что же это за таинственное средство? В чем оно состоит? Ответ короток. В самой жизни. Если художник сумеет уловить ее сущность и удержать ее в своих руках, то его картины, за исключением их чисто материальной утраты, будут жить вечно. Если он к тому же заставит этот «дух жизни» воздействовать на нас, возбуждать ток крови в наших жилах, то до тех пор пока мы существуем, его искусство будет властвовать над нами.

Я уже пытался объяснить, что такое эта «жизненность» — качество, настолько важное для фигурной живописи, что, лишаясь его, она чахнет, не достигнув расцвета. Я должен отослать читателя ко второй части моей книги — «Флорентийские живописцы», — где этот вопрос рассматривается. Здесь я ограничусь тем, что скажу: искусство становится жизненным не только потому, что оно привлекает нас своей чисто материальной красотой или очаровательной иллюстративностью, а потому что этому способствуют подчас неуловимые, декоративные элементы. Реализм фигурной живописи достигается передачей формы и движения. Я предпочитаю вместо понятия «форма» употреблять понятие «осязательная ценность», ибо форма доставляет нам наслаждение тем, что извлекает из изображенного предмета его конкретную сущность, воспринимаемую нами быстро и ясно.

Но эта сокровенная сущность изображения постигается лишь тогда, когда мы бессознательно переводим наши зрительные впечатления в воображаемые ощущения осязания, напряжения и объема. Отсюда выражение «осязательная ценность». Правильный рисунок, тонкая моделировка, искусная светотень — это еще далеко не все. Сами по себе они не имеют значения, и нельзя объяснить достоинство картины только тем, что она прекрасно построена, прекрасно освещена и нарисована. Мы ценим эти качества в той мере, в какой художнику с их помощью удается выразить осязательную ценность и движение. Но предположить, что мы любим картину только потому, что она хорошо написана, равносильно тому, как если бы сказать, что нам нравится обед, потому что он хорошо приготовлен, а не потому что он сам по себе вкусен.

Говорить о рисунке, моделировке, светотени так же, как о приготовлении обеда, — это дело тех людей, которые создают или готовят, а мы, чья привилегия состоит в том, чтобы ценить и наслаждаться тем, что приготовлено или написано, мы, я утверждаю, либо можем выражать наше удовольствие и душевные переживания, либо не выражать ничего.

Следовательно, осязательная ценность и движение являются существенными факторами в фигурной живописи, и она не будет иметь реального значения (независимо от того, сколь сложно ее содержание или идея, которую оно выражает), пока не доставит нам воображаемых ощущений осязания и движения. Пусть читатель простит меня за детскую аллегорию. Представим, что к нам явился некий посланец, принесший страстно ожидаемое нами известие. Мы не столько обрадованы его словам и его внешней привлекательностью, сколько самим посланием. Но если он сам к тому же благороден и талантлив, то его счастливый приход скрепит нашу дружбу на всю жизнь. Так же и с картиной; если она обладает осязательной ценностью и движением, то мы полюбим ее глубже, чем какую-либо другую, ибо эти качества дороги нам, как душевная привязанность друга.