Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

• Название: Живописцы Итальянского Возрождения
• Автор: Бернард Беренсон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-93381-227-7

Книга написана великолепным языком. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй отметил, что если говорить о мастерстве литературной речи, то премию следовало бы присудить Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность его прозы.

Данная книга снабжена более 200 картинами итальянских художников.

---

Это возвращает меня к моей теме. Если мы недовольны, что художник в настоящее время не видит предметов в точности так, как мы, — то какими же далекими должны мы находить искусство народов, мысленно видевших совершенно иначе! Для скольких из нас как раз по этой причине китайское и японское искусство — вовсе не искусство! И не менее далеким оказывается средневековое искусство или, точнее говоря, та его часть, которая представляет собой лишь иллюстрацию для тех, кто не научился ценить его. Потому что с тех пор наш зрительный образный строй во многом изменился.

Что же вызвало эти изменения? Прежде всего неукротимая энергия, пробуждение научного духа, которые никогда не позволяют человеку долго пребывать в каком бы то ни было состоянии успокоенности. Затем тот факт, что, к счастью, большая часть этой пробудившейся энергии в первую очередь обратилась в искусство, а не в науку. В результате появился натурализм, который я уже определил как науку, пользующуюся для своего выражения художественными средствами.

Наука же, посвятившая себя в начале XV века изучению формы вещей, вскоре открыла, что объективная реальность была не на стороне существовавшего тогда искусства. Но благодаря появившемуся в тот момент человеку, имя которого Донателло, обладавшему силой не только противиться традициям, но и одаренному беспримерным умением видеть, искусство, оторвавшись от своего недавнего прошлого, мгновенно вырвалось на свободу, бросило на ветер весь запас средневековых представлений и ревностно обратилось к воспроизведению вещей такими, какими они стали выглядеть в результате научных исследований XV века.

Следов идеализма почти не осталось; каждый человек стал индивидуальностью, и любого можно было воспроизвести. Почему бы нет? Хаос, в который мог выродиться натурализм, был предупрежден, а питавшие его источники направлены по другому руслу, несравненно более благоприятному для дальнейшего развития итальянской живописи.

Сам Донателло был больше, чем натуралист; он был одержим желанием передать движение, выразить действие. Поэтому он выбирал из бесчисленных представлявшихся ему возможностей те, которые лучше всего выражали игру живых и подвижных сил. Доведенная до крайности, эта тенденция могла привести к искусству, более похожему на японское, чем на современное европейское. Тем, что мы не пришли к этому, мы обязаны главным образом Мазаччо, у которого было чрезвычайно развито контролирующее чувство осязательной ценности. Он выбирал среди различных форм только те, которые легче всего выражали осязательные ощущения, выбирал высокие, широкоплечие фигуры, полные силы и крепости. Его стремление монументализировать могло стать опасным для развития итальянского искусства, но оно было нейтрализовано донателловским чувством движения.

Выработанный в результате этого канон человеческой фигуры был бы одинаково далек и от средневекового и от современного, если бы в создании его принимали участие только Мазаччо и Донателло. Но к ним прибавилось влияние античного искусства, закрепившее существование этого канона до наших дней.

Античность — романтическая мечта и надежда передового общества XV столетия — оставила рассеянные по итальянской земле обломки своего искусства. Хотя это были грубые копии, очень далекие от оригиналов, они оставались творениями людей, не имевших себе равных в передаче и чувстве осязательной ценности, движения и их соотношений друг с другом; они были сходны с произведениями нового, зарождающегося искусства. И это сходство с античностью, явившееся не результатом подражания одного искусства другому, а возникшее в силу единства целей и однородности материала, привлекло гуманистов  — этих ученых и всезнающих журналистов того времени — к искусству их современников. Нельзя сказать, что они отчетливо уяснили себе истинный смысл нового движения, да и как могли бы они, не обладавшие широким познанием различных художественных школ, его понять? Их единственным побуждением было подражание античности, и, так как им казалось, что они обнаружили его элементы в новом искусстве, последнее получило их полное одобрение. Но это подражание имело и плохие последствия, потому что в дальнейшем, как я надеюсь показать, гуманисты принуждали более слабых духом рабски подражать античности. К тому же они утверждали, что все искусство Ренессанса есть не что иное, как подражание греческой классике, хотя на самом деле это справедливо только по отношению к архитектуре, к остальным же видам искусства — только отчасти.

Созданный Донателло и Мазаччо и одобренный гуманистами новый канон человеческой фигуры и человеческого лица выражали силу, мужество и величие. Для правящих кругов этот канон представлял тот тип человека, который должен был одержать победу в борьбе с окружающим его миром, что было равносильно победе новой манеры видеть и изображать. А так как идеальные представления о репрезентативности и каноне человеческой фигуры не изменились с XV века, то тип человека, созданный искусством Ренессанса, несмотря на прихотливые изменения моды и чувств, будет отражать наш вкус, до тех пор пока европейская цивилизация сохранит черты эллинской культуры, которые она приобрела начиная с эпохи Возрождения.

Новое образное восприятие стало общим для художников-гуманистов и правящих кругов. Кто обладал властью, чтобы нарушить этот канон зрительных представлений и выдвинуть иные образы, быть может, более точно отражающие действительность, нежели установленные гениальными людьми? Никто. Люди невольно должны были смотреть на вещи, исходя именно из него, любоваться определенными образами, восхищаться одними идеалами. Но это было еще не все. В силу непостижимой и бессознательной привычки к подражанию люди пришли к тому, что становились похожими на новые идеалы, либо старались походить на них.

В результате пяти столетий подражания образам и типам, впервые созданным Мазаччо и Донателло, мы стали очень походить на них. Потому что не существует более любопытной истины, чем та, что природа иногда подражает искусству. Искусство учит нас не только как смотреть, но и какими быть.

VIII

Посвятив себя выражению средневековых идеалов и чувств, живопись Сиены довела себя до полного истощения, хотя ее художники отличались редкой работоспособностью и изяществом в исполнении. В этом они оказались непревзойденными даже близкими им по духу ваятелями Северной Франции, которые заставляют нас в минуты душевной слабости предпочитать их творения греческим статуям.

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. ГОЛОВА ЦАРИЦЫ САВСКОЙ. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ «ПРИБЫТИЕ ЦАРИЦЫ САВСКОЙ К ЦАРЮ СОЛОМОНУ». 1452 — 1466

Цреццо, церковь Сан Франческа

Другая среднеитальянская школа — умбрийская — пронесла сквозь все искусство Ренессанса идеалы, мало отличные от целей и стремлений Сиены, хотя по своим фактическим результатам они и могут показаться иными. Умбрийское искусство не менее серьезно относилось к передаче осязательной ценности и движения, чем сиенское, не менее было предано иллюстративным задачам, выражая идеи, мечты и желания своего времени.

Но раньше, чем мы обратимся к умбрийцам, наше внимание должно быть уделено учителю и двум его ученикам, не сиенцам и не умбрийцам, а жителям Южной Тосканы и Романьи, которые как высоко одаренные люди были значительнее, чем любой из умбрийцев, а как художники — более независимые и сильные; я имею в виду Пьеро делла Франческа, Луку Синьорелли и Мелоццо да Форли.

Сначала о Пьеро. Ученик Доменико Венециано по передаче характера и Паоло Учелло в области перспективы, сам энергично изучавший эту науку, Пьеро делла Франческа был гораздо одареннее своих учителей. Он едва ли уступает Джотто и Мазаччо в чувстве осязательной ценности. В выражении силы и мощи он мог соперничать с Донателло; Пьеро делла Франческа, быть может, впервые применил эффекты света ради их непосредственных свойств, а если его рассматривать как иллюстратора, можно даже усомниться, мог ли кто-либо другой создать более убедительный и насыщенный образами мир? Стремился ли кто-либо другой к более величественному идеалу? Придавал ли кто своим изображениям более героический смысл?

К сожалению, Пьеро делла Франческа не всегда пользовался этими дарами. Иногда вы чувствуете, что он обременен ученостью, хотя никогда, подобно Учелло, он не напоминает нам землемера и топографа больше, чем живописца. Порой те, кто привержен своему идеалу красоты, будут смущены некоторыми мужскими и женскими типами, созданными Пьеро делла Франческа. Другие же сочтут его слишком безличным и бесстрастным.

Безличность и есть то качество, которым он ошеломляет нас. Это его самое большое достоинство, которое он разделяет только с двумя художниками: безвестным творцом фронтонов Парфенона и Веласкесом, который писал, никогда не выдавая своих чувств.