Франсуаза Шандернагор - Цвет времени

• Название: Цвет времени
• Автор: Франсуаза Шандернагор
• Издательство: Флюид
• Жанр: Историческая проза
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98358-179-1

Отчего восьмидесятилетний Батист В***, бывший придворный живописец, так упорно стремится выставить на Парижском салоне свой «Семейный портрет», странную, несуразную картину, где всё — и манера письма, и композиция, и даже костюмы персонажей — дышит давно ушедшей эпохой?

В своем романе, где главным героем является именно портрет, Ф. Шандернагор рассказывает историю жизни Батиста В***, художника XVIII века, который «может быть, и не существовал в действительности», но вполне мог быть собратом по цеху знаменитых живописцев времен Людовика XIV и Людовика XV. исторический контекст позволяет автору на частном примере судьбы артиста исследовать вечные вопросы творчества в целом.

Франсуаза Шандернагор — признанный мастер-романист и глубокий знаток прошлого Франции, в частности XVII–XVIII веков. Блестящий, отточенный стиль, изысканная, в духе тех времен, лексика, тонкий психологизм делают ее романы столь интересными и убедительными, что от них трудно оторваться. Ибо, повествуя о судьбе отдельного человека, будь она вымышленной или подлинной, Франсуаза Шандернагор ищет — и находит — прежде всего, главную краску, близкую сердцу любого читателя, краску, имя которой — цвет времени.

---

Софи, изрядно утомленная затянувшейся бамбошадой, поняла эти слова буквально и возразила, скорее едко, чем кротко: «Музыкой? Бедный мой друг, да что вы смыслите в музыке?!»

Наступила ночь. Гости насытились. Батист и Софи вместе отправились спать. «Странно все-таки, — со вздохом сказала Софи, — вы можете написать целую картину за какие-нибудь шесть часов — как же мне не сердиться, что вы до сих пор не закончили наш семейный портрет!»

— Милочка моя, я закончу ваш портрет только тогда, когда вы кончите умножать наше семейство…

Это прозвучало весьма галантно. Но опрометчиво, ибо Софи было только двадцать пять лет.

В декабре один из близнецов, Пьер, умер. Однажды утром служанка обнаружила его уже холодным и посиневшим в колыбели, которую он делил с Полиной. Доктора предположили — хотя нет, эти люди не предполагают, они утверждают! — что Полина, бывшая крупнее брата, задавила его во сне. Софи во всем винила себя: нельзя было оставлять малышей на ночь, какими бы тщедушными они ни были, вдвоем в одной кроватке. Невольно она стала винить в несчастье и Полину, с горя у нее пропало молоко. Она отдала выжившую девочку кормилице.

На сей раз В*** вел себя выше всяческих похвал: он дважды или трижды набрасывал карандашом профили младенцев, лежавших в кроватке лицом друг к другу, тесно, как две горошинки в стручке. Так что умерший малыш оставил след, пусть даже такой легкий, в его творчестве. Теперь он мог бы перенести это крошечное жалкое личико на «Семейный портрет». Нужно было только придумать новую композицию.

По поводу Клодины у него уже появилась удачная мысль: он собирался заменить этюд с рыжеволосой девочкой законченным портретом в овальной рамке, висящим на стене; таким образом мольберт окажется лишним, и его можно заменить низеньким столиком, вокруг которого сгрудились бы другие дети. Он хотел дать им кисточки в руки: нужно было оправдать то, что на картине он стоял, держа палитру. По смерти Пьера его замысел обрел более четкие очертания: низкий столик должен быть наклонным, как пюпитр, и на нем зрители увидят чуточку искаженный перспективой набросок сангиной, где будет угадываться личико Пьеро; детей он расположит так, словно они хотят раскрасить этот рисунок: Жан-Никола протянет вперед кисточку, опущенную в золотую краску, и на чепчике младенца блеснет легкий золотой мазок… Композиция фигур — пробный камень любого группового портрета — нравилась В***, он был ею доволен. И надеялся, что Софи это тоже придется по вкусу.

Дабы отвлечь жену от мыслей о недавнем горе и от «Могилы господина де Шамбоньера», чьи звуки изредка долетали до мастерской сквозь прикрытые двери, он попросил ее позировать. Закончил лицо, которое на протяжении семи лет оставалось лишь намеченным. И только тут заметил, что она стала бледнее прежнего, да и похудела больше, чем ему казалось. Она по-прежнему была красива, но красота эта стала строгой, почти горькой. Он несколько смягчил ее, осыпав белой пудрой — «изморозью» — ее пепельные волосы.

Затем он написал умерших детей: рыжекудрая Клодина прелестно смотрелась на фоне дальней стены комнаты; что же до «Пьера в чепчике», то представлявший его рисунок сангиной, видный сбоку на наклонном столе, был вполне достоин академического этюда: прекрасное упражнение для начинающих художников! Тем хуже для господ академиков, не принявших Батиста в ряды преподавателей!

Конечно, он не продвинулся бы далеко в своей работе над портретом — ведь ему приходилось одновременно зарабатывать на жизнь, — если бы его тесть, мушкетер, не отдал Богу душу, скоропостижно, в какую-нибудь четверть часа. Своей единственной дочери он оставил небольшое наследство: ренту, столовое серебро, мебель; все это добро, обращенное в деньги, дало художнику небольшую передышку.

Итак, он изобразил Мари-Шарлотту склонившейся над «Пьером в чепчике», с несколькими кистями, зажатыми в кулачке. Ее он решил писать в желтом платье очень теплых, почти осенних тонов, которые явились бы хорошим контрастом серебристо-желтому, более холодному наряду ее матери; таким образом, Мари-Шарлотта и Софи, размещенные по обе стороны фиолетового костюма главы семейства, обозначили бы плавный переход красок: у старшей — к темно-зеленому клавесину, у младшей — к веселым ярко-красным пятнам детских одежек. Работая над личиком Мари-Шарлотты, он с удовольствием подчеркнул сходство, уже и сейчас разительное, между матерью и дочерью.

Он думал о ней как о единственной дочери, словно у Софи не было больше дочерей, — а впрочем, так оно и было на самом деле: она любила только Мари-Шарлотту, Полину же как будто не замечала. Что ею руководило — страх, ненависть? Малышка — хрупкая, тщедушная, еле стоявшая на ножках — неприкаянно слонялась по комнатам. Прозрачная, как привидение. Но недостаточно прозрачная для служанок, которые без конца шпыняли бедняжку: «Не путайся под ногами!», «Опять ты здесь!», «Вот дрянь!», «Противная девчонка!»… Кормилицу отослали домой; ребенка кормили кашами, от которых ее тут же тошнило. И снова сыпались попреки: «Вот свинья! Вот сквернавка!»

Однажды, проходя по комнате с закрытыми ставнями, Батист слышит, как Жан-Никола разговаривает со стеной: «Ах ты, гадина, ты убила своего братика!» Потом мальчик дает кому-то пинок — уж не кошке ли? Подойдя ближе, он замечает лежащую в темном углу Полину. Отец поднимает ее с пола и уносит к себе в мастерскую…

Отныне всякий раз, как он вспоминал о девочке, он брал ее с собой в мастерскую и сажал там на низкую скамеечку. Она сидела не шевелясь, удивительно смирно для такой малышки. Да оно и лучше: служанки говорили, что когда она ходит, то падает на каждом шагу, расшибаясь о мебель; иногда ее тонкая белая кожа казалась синей, как трупик брата. Однако в мастерской она сидела, не трогаясь с места, играя пальчиками или складками юбки. Она никогда не плакала. Да и говорить почти не говорила. И, только заслышав вдали дребезжащие аккорды клавесина, поднимала пальчик, словно призывая к молчанию учеников отца, и важно объявляла: «Кола!»

Это и в самом деле был Жан-Никола, занимавшийся музыкой с матерью. Прекрасный предлог, чтобы подольше оставаться маменькиным сынком! Вот плутишка! Поначалу Батист не противился этим занятиям: ноты, краски, слова — все это хорошие способы очаровывать себе подобных. Жану-Никола с самого рождения было суждено заниматься живописью, стать В*** Сыном, когда постаревший Батист станет В*** Отцом, зваться В*** Младшим, когда Батист превратится наконец в В*** Старшего. Однако ребенку куда труднее научиться рисовать, нежели извлекать звуки из инструмента (это сомнительное утверждение доказывает, что В*** почитал музыку несложным искусством, которое можно освоить посредством упражнений); итак, он решил: поскольку мальчику легче барабанить по клавишам, чем держать карандаш, подождем немного, пускай подрастет! «А пока я предпочитаю, чтобы он развлекался игрою на клавесине, а не возился с деревянной лошадкой! Разве я не прав?»

— Верно, верно, — отвечал Луи Прад, который редко противоречил своему патрону.

Так Жан-Никола с молчаливого попустительства отца, который «ничего не смыслил в этих делах», мало-помалу становился музыкантом…

Позже, когда Батист в разговорах с Удри и Шастеленом вернется к ошибкам, допущенным в воспитании сына, он вновь и вновь будет настаивать на этой иерархии искусств, столь же непреложно ясной для него, как иерархия в Академии: «На нижнюю ступень я помещаю музыку. Вспомните, сколько шестилетних вундеркиндов-музыкантов доводилось нам слушать! К примеру, та малышка — Жаке де ла Гэр, что играла королю менуэты собственного сочинения… По трудности рисунок, на мой взгляд, превосходит музыку: я нечасто видел в классах Академии учеников моложе десяти-одиннадцати лет, способных верно изобразить модель… А превыше всего я ставлю слово. В отличие от нот и красок, словом пользуются все на свете, но мало кто владеет мастерством речи. Ибо в этом искусстве не существует чистых, идеальных форм. Нужна еще и материя. А что это за материя? Время! Слышал ли кто-нибудь из вас, чтобы на театре представляли трагедию, сочиненную двенадцатилетним ребенком?!»

В те времена трагедия играла в литературе ту же роль, что историческая живопись в изобразительном искусстве: она почиталась самым высоким и благородным жанром. Аргументация В*** также опиралась на модное веяние того века, которое предписывало обществу рассуждать на все темы языком детей, недалеко ушедших от первобытных людей или добрых дикарей: считалось, что, наблюдая за их развитием, за их играми, люди вновь вернутся к языку природы, проникнут в тайны золотого века и всеобщего счастья.

«Во всяком случае, — заключил Шастелен, — если бы сия пресловутая табель о рангах искусств была справедлива и на воспитание хорошего живописца требовалось больше времени, нежели на воспитание хорошего музыканта, тебе, мой бедный друг, следовало бы прийти к прямо противоположным выводам и приобщать сына к живописи немедля, как можно раньше!.. Хочешь знать мое мнение, Батист? Ты слишком много читаешь. Вот уже несколько лет ты слишком много читаешь, притом философии. А искусству потребно лишь одно качество — глупость. К счастью, хоть ты и рассуждаешь с умным видом о воспитании, картины твои восхитительно глупы! Бога ради, не меняй в них ничего: именно этим они нам и любезны…»