Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

• Название: Знакомьтесь — Вернер Херцог
• Автор: Пол Кронин
• Издательство: Rosebud Publishing
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904175-03-0

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнхгаузена и в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино. Впервые на русском языке.

---

Кроме того, меня совершенно заворожил тот факт, что всего два столетия назад в Австралии насчитывалось около шестисот разных языков, а на сегодняшний день сохранилось меньше шестидесяти. На съемках у меня были шесть аборигенов, которые считались последними носителями своего языка, потому что больше из их племени никого не осталось. Непоправимая трагедия. Работалось с туземцами очень легко, хотя они и выдвинули несколько условий. Например, возражали против одного имени в сценарии. Оказалось, что так звали их покойного соплеменника, а после смерти человека по крайней мере десять лет нельзя произносить вслух его имя. Они называли его «человек, который умер». Другое возражение касалось съемки священных предметов в сцене судебного заседания. В другом деле, которое тоже слушалось в Верховном суде Северных территорий, аборигены представили в качестве доказательства священные предметы, двести лет покоившиеся в земле, и попросили всех присутствующих удалиться, чтобы показать их одному только судье: разные деревянные штуки, которые белому судье, естественно, ни о чем не говорили. Для аборигенов же это было подтверждение их связи с землей, о которой шел спор. Они попросили меня не показывать священные для них предметы в фильме. Я предложил изготовить копии, но они так и не согласились. Поэтому в фильме вы видите у них в руках просто большой сверток.

Сюжет основан на австралийской мифологии, но самих «зеленых муравьев» придумали вы, не так ли? И что аборигены вкладывают в понятие «грезить»?

Да, историю о зеленых муравьях я выдумал. В фильме есть некий эксперт, который сыплет всевозможными сведениями о зеленых муравьях, но это все, конечно, неправда. Я и не хотел строго придерживаться фактов, это же не антропологическое исследование, мне казалось, лучше включить в фильм легенды и мифы, отражающие мышление и образ жизни австралийских туземцев. Рассуждать о том, что они понимают под «грезами» я не возьмусь, потому что я просто не специалист. Меня страшно раздражает, что столько народу — миссионеры, антропологи, политики — заявляет, что понимает аборигенов. Эти люди принадлежат культуре каменного века, во многом определявшей их образ жизни всего два-три поколения назад. Нас с ними разделяет двадцать тысяч лет. Я так понимаю — австралийские сказания и мифы о сотворении мира, о так называемом «времени грез» объясняли происхождение всего сущего и играли особо важную роль в жизни аборигенов до эпохи колонизации. Вообще, этот фильм, конечно, не их «грезы» — а мои. Но я, разумеется, не могу утверждать, что их дело — мое дело. Это было бы просто смешно. Один из аборигенов даже сказал мне: «Мы тоже тебя не понимаем, но мы видим, что и у тебя свои грезы».

Вся Австралия покрыта густой сетью грез и «песенных троп», это просто удивительно. Находясь в пути, аборигены поют песню, ритм которой соответствует пейзажу. Мой друг Брюс Чатвин[85] рассказывал, как ехал с ними на машине. Он говорит, они пели так, как будто магнитофон включили на ускоренное воспроизведение, раз в десять быстрее обычного, — потому что автомобиль же едет быстро, а песня должна поспевать за пейзажем. В их культуре есть нечто прекрасное и совершенно недоступное нам. Я выдумал для сюжета свою легенду потому, что уважаю этих людей и их борьбу за сохранение своего виденья мира, и еще потому, что мне никогда не удастся до конца понять их.

Вы ведь не любите этот фильм?

Ну, в нем есть некоторая претенциозность и самодовольный тон, от которого, конечно, надо было избавляться. Сам фильм не так уж плох, но душок у него омерзительный. При этом я очень доволен кадрами в начале и в самом финале. Йорг Шмидт-Райтвайн четыре недели провел в Оклахоме, гоняясь за торнадо, чтобы снять эти пейзажи конца света. Так я себе представляю мировую катастрофу: гигантский смерч пронесется над землей, затягивая все в свою воронку. Меня очень заинтересовал ураган «Трейси», разрушивший город Дарвин на северо-западе Австралии. Через несколько лет я побывал там и видел водонапорную башню с огромной прямоугольной вмятиной. Оказалось, что это след от холодильника, который несколько километров пролетел по воздуху и врезался в башню на высоте ста футов от земли.

Потом вы сняли «Кобра Верде» — снова с Кински. После завершения съемок вы вполне официально заявили, что едва ли когда-нибудь еще будете с ним работать.

Это были, попросту говоря, худшие съемки в моей жизни, и я публично поклялся, что никогда больше не свяжусь с Кински. Я думал: «Пусть другие с ним работают. А с меня хватит». Кински принес с собой какой-то инородный смрад, окутывавший съемочную площадку, и это не могло не отразиться на фильме. Не скажу, что меня это очень смущает, но, на самом деле, «Кобра Верде» в чем-то чуждая мне картина. Некоторые эпизоды стараниями Кински вообще напоминают «спагетти-вестерны». А отдельные сцены до сих пор вызывают у меня большие сомнения, потому что в них проникла атмосфера, которую я остро ощущал во время съемок, и которую старался не пустить в фильм. Кински приехал в Колумбию на съемки первой части в полном раздрае. И с первого дня приходилось прилагать огромные усилия, чтобы держать его в узде, добиваться от него результатов на площадке, справляться с его безумием, яростью и демоническим напором. Кински напоминал скаковую лошадь, которая, пробежав дистанцию, сваливается после финишной черты. Во время съемок «Кобра Верде» он был занят и другим фильмом. Кински написал путаный сценарий о Паганини для единственного срежиссированного им фильма, в котором выступил и как исполнитель главной роли. Годами он упрашивал меня снять это кино, но я раз за разом отказывался.

Кински терроризировал всех и каждого на площадке, и не было ни одного дня, чтобы я не думал о том, закончим ли мы вообще эти съемки. Он мог прервать сцену, потому что ему показалось, что пуговица на мундире плохо пришита. Более того, Кински совершенно замучил оператора Томаса Мауха, и в первую же неделю пришлось искать ему замену. Это был один из самых неприятных моментов в моей жизни. Томасу очень нравился фильм, но нападок Кински он, к сожалению, не выдержал. Я пригласил на его место чешского оператора Виктора Ружичку, о котором говорили, что он силен физически, сложен как крестьянин и невероятно терпелив. Любой другой, я думаю, не проработал бы в таких условиях и двух часов.

Вы говорили, что Африка никогда не встречала вас с распростертыми объятиями. Много ли было трудностей при подготовке к съемкам «Кобра Верде»?

Технических — да, масса. Иногда из-за жары невозможно было выйти на улицу. Чтобы найти работающий телефон, приходилось побегать, машины нечем было заправлять, нужно было обеспечить жильем, транспортом и едой актеров и съемочную группу. Всего за десять недель мы построили в Гане дворец в традиционном стиле — тот самый, что вы видите в фильме. Мы наняли около двухсот рабочих и вкалывали круглые сутки. Еще десять недель ушло на подбор армии амазонок. Мы собрали тысячу молодых женщин на футбольном стадионе в Аккре, ганской столице, и постановщик трюков, итальянец, учил их владению мечом и щитом. Свирепые, умеющие настоять на своем, сильные, гордые — довольно страшная толпа на самом деле. Как-то раз мы попросили их выстроиться в очередь на ужин перед огромными котлами с едой. Они послушались, но секунд через тридцать всей ордой ринулись на эти котлы, все перевернули. Еда пропала. В другой раз мы выстроили их в очередь во внутреннем дворе крепости, чтобы заплатить за работу. Мы запускали женщин через узкую дверь, по одной, иначе бы повторилась история с едой. Но они напирали сзади толпой из восьмисот человек, и тех, что были ближе к двери, чуть не раздавили насмерть. Некоторые теряли сознание. Я бросился к полицейскому и попросил его три раза выстрелить в воздух. Только тогда они и отошли и угомонились. Часто съемки задерживались из-за того, что приходилось ждать, пока на площадке не будет посторонних, то и дело кто-то забредал в кадр. Бесконечные хлопоты были связаны также с костюмами и реквизитом, которые надо было изготовить за очень короткий срок, а в Африке все происходит очень медленно. Тут дело не в деньгах — даже если бы у меня было двадцать пять миллионов долларов, проблем бы не убавилось. Чтобы работать в Африке, надо отказаться от привычного распорядка, постараться понять их ритм жизни и смириться с постоянной импровизацией. Нельзя навязывать там прусскую дисциплину, иначе через два дня вас просто выкинут из страны.

Когда вы впервые услышали о романе Брюса Чатвина «Наместник Оюда»?

Я прочитал «В Патагонии» Чатвина в период работы над «Фицкарральдо» и был в таком восторге, что следом проглотил «На черной горе» и «Наместника Оюда», историю о разбойнике девятнадцатого века Франсиско Мануэле да Сильве, который приезжает из Бразилии в африканское королевство Дагомея и становится вице-королем и работорговцем. Я бы поставил Чатвина в один ряд с Джозефом Конрадом, которого люблю невероятно. Такой стиль, как у него, нечасто встретишь в литературе. Я связался с Чатвином и сказал, что заинтересован в экранизации, но не могу взяться за такой исполинский проект сразу после «Фицкарральдо». Мне надо было переждать пару лет, зализать раны, заняться работой попроще, вроде «Зеленых муравьев», поставить несколько опер, поснимать короткометражки. Я попросил Чатвина дать мне знать, если кто-нибудь еще захочет купить права на книгу, и через несколько лет он позвонил и сообщил, что «Наместником» интересуются агенты Дэвида Боуи. Видимо, Боуи тоже прочел роман и решил снять по нему фильм. И тогда я купил права.