Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

• Название: Знакомьтесь — Вернер Херцог
• Автор: Пол Кронин
• Издательство: Rosebud Publishing
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904175-03-0

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнхгаузена и в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино. Впервые на русском языке.

---

Надеюсь, те, кто приходили на наши лекции, поняли главное: чтобы стать режиссером, нужна не учеба в классической киношколе, а неуемное воображение и ум, смятенный самыми неожиданными вопросами. «Фицкарральдо», как вы знаете, возник из тайны доисторических людей и гигантских валунов.

Но вы ведь наверняка применяете в работе аналитический подход. Ну, хотя бы в какой-то мере. Вы же говорили, что поняли, из чего складывается кино, когда шла речь о «Зорро» и «Докторе Фу Манчу».

Я бы не стал называть это «аналитическим» подходом, я вообще не очень склонен к анализу. Тогда, в детстве, я просто неожиданно стал смотреть кино по-другому, спрашивать себя: почему в фильмах о Зорро на ранчо никогда не бывает кур? Почему герой вестерна никогда не ест лапшу? Почему у Зорро черный костюм, хотя обычно в черном Плохой? В финальной перестрелке Хороший стреляет слева направо или справа налево? Это, конечно, не анализ в традиционном смысле.

Я очень быстро понял, что большинство режиссеров придерживаются определенных правил. Представьте себе героя вестерна в кровати под уютным пуховым одеялом. Это же в принципе невозможно! Если ковбой устал, он ложится прямо у костра, положив под голову седло и накрывшись грубым одеялом. Единственное исключение — когда он поднимается на второй этаж салуна, в комнату хорошенькой певички и ложится на идеально заправленную постель. Но обязательно на покрывало — не под него, — скрестив ноги и закинув сапоги со шпорами на медную решетку кровати. О том, чтобы накрыться одеялом, и речи быть не может! Хороший всегда появляется из ниоткуда, верхом на лошади, а уходя, скачет вдаль, исчезая за горизонтом. Всегда остается загадкой, откуда прибыл герой, и куда направляется. Кроме того, как мне кажется, существуют очень строгие, непреложные, как и другие законы этого жанра, правила относительно главной перестрелки. Подобные прочно укоренившиеся вещи указывают на противопоставление кочевого и оседлого образа жизни.

По той же причине в вестернах не найти ни одной курицы. Понятно, на настоящих ранчо кур было полно, но домашняя птица — признак оседлости, а оседлость в мире вестернов неприемлема. Еще можно спросить себя, чем же питается ковбой? Разумеется, он никогда не ест в помещении, хотя выпить может. Но непременно виски, и чтобы стакан проехался по барной стойке. Ни при каких обстоятельствах ковбой не может пить апельсиновый сок! Сок такое же табу, как спагетти. Чтобы герой ел лапшу или картошку? Никогда. Только фасоль и бекон, поджаренные на сковороде на костре. Ни при каких обстоятельствах он не может приготовить себе яичницу, это было бы нарушением железных законов вестерна. А кофе обязательно черный, без сахара, обязательно крепкий и обязательно из жестяной кружки. В общем, не то чтобы это имело непосредственное отношению к анализу, но и не настолько глупо, как может показаться на первый взгляд. Задавайте себе вопросы, ищите скрытые механизмы — и вы найдете великое множество других правил вестерна или любого другого жанра.

Расскажите о вашей лекции «Чувство направления в кино».

Я люблю путешествовать пешком, при этом очень важно правильно ориентироваться — меня пугает возможность сбиться с пути. Обратите внимание, когда вы садитесь за стол с братом, или сестрой, или с любым другим членом семьи — все, не задумываясь, занимают строго определенные места. У меня то же самое происходит, когда я иду в кино. Я обязательно должен сидеть слева от центра экрана, а если я пришел с компанией, важно, чтобы мой спутник или спутница сидели от меня справа — только так мне будет комфортно. Понятное дело, сесть так получается не всегда, но если я не сижу в соответствии со своей внутренней ориентацией, то чувствую себя неуютно.

Лекция посвящена не только моей потребности в четком направлении, но и невысказанным потребностям зрителей. Классический случай — воображаемая оптическая ось между двумя актерами, которую не должна пересекать камера, иначе герои будут смотреть в одну сторону, а не друг на друга. Если актеров трое, тут уже немного сложнее. Если бармен наливает выпить двум посетителям — все просто, осью может служить барная стойка, но что если стойки нет? Я очень не люблю, когда в кино «сбито направление». И учиться надо на таких фильмах, как «Ватерлоо»: три армии движутся с трех сторон, встречаются на поле битвы, и абсолютно ясно — кто, куда и откуда наступает. «Агирре» во многом завязан на чувстве направления: отряд идет вперед с конкретной целью, но в какой-то момент сбивается с курса и к концу фильма начинает ходить кругами. Вопросы направления и ритма не решаются при монтаже, все определяется непосредственно на съемочной площадке.

В этом отношении я очень люблю один из фильмов Жан-Пьера Мельвиля. Цыгану-гангстеру назначают встречу другие бандиты, и он заранее тайком осматривает чердак, где должен состояться разговор. Он прикидывает, как все будут сидеть и куда он будет пятиться, когда на него наставят пистолет. По логике получается, что его оттеснят к шкафу. Он репетирует, как будет стоять с поднятыми руками и прячет на шкафу пистолет, чтобы в решающий момент дотянуться до него правой рукой. Но один из соперников видит, как цыган выходит из здания, и решает проверить, что он там делал. Он тоже разыгрывает по ролям предстоящую встречу и находит пистолет. Неожиданно главными героями фильма становятся пространство и ориентация в нем. Это очень характерно для фильмов Мельвиля, за что я их и люблю.

Давайте вернемся к «Агирре». Расскажите о финальной сцене, когда камера раз за разом огибает плот.

В этой сцене благодаря движению камеры достигается эффект полной дезориентации, остается только сбивающее с толку кружение. Камера снова и снова обходит замерший плот — это отражение истории Агирре, у которого нет выхода и нет надежды на спасение. В фильме много эпизодов на движущихся плотах, и с ними возникало много проблем: если мы снимали диалог в одном ракурсе, берег на заднем плане двигался слева направо, а если в другом — то справа налево. Если сцена непрерывна, зритель не теряет чувства направления, но плот все время поворачивается, и вот тут нужен искусный монтаж.

Что еще я хотел бы добавить. Во время Второй мировой Йозеф Геббельс[98] отдал фронтовым операторам весьма лаконичный приказ: «Немецкий солдат должен идти в атаку слева направо». Всё, никаких пояснений. Действительно, если вы посмотрите военные хроники, вы обнаружите, что немцы всегда идут слева направо. В этом была какая-то логика, когда Германия наступала на Советский Союз, потому что Россия восточнее Германии, но как насчет войны с Францией? В кинохрониках захвата стран, лежащих к западу от Германии, немецкие войска все равно движутся слева направо. Прием Геббельса используется до сих пор. Взять хотя бы рекламные ролики, — я показывал несколько примеров во время лекции. А вопрос, полагаю, мы должны задать себе следующий: почему благодаря направлению, в котором движутся солдаты, картина выглядит победоносной и оптимистичной? Высказывалось мнение, что мы читаем и пишем слева направо, и поэтому такое направление воспринимается нами как гармоничное. А как же арабы, которые пишут справа налево? Тут что-то внутри нас, какой-то скрытый закон. В чем он заключается, я не могу сказать. Я просто знаю, что он есть.

Раз уж мы заговорили об этом, я бы хотел рассказать, как режиссеры показывают, что герой фильма преодолел большое расстояние. Может, я это вообще выдумал, но мне кажется, я помню в «Назарине»[99] Бунюэля эпизод, где Назарин пересекает Сахару, шагая тысячу миль с крестом на плече. Чтобы внушить зрителю ощущение огромного пути, проделанного героем, Бунюэль использует всего три сцены, каждая не больше пяти секунд. Каким же образом Бунюэлю удается так сэкономить? Как он сжимает недели до пятнадцати секунд? Фокус «кадра Бунюэля» в том, что камера, поднимаясь почти от самой земли, показывает небо, и долю секунды кадр остается пустым. Затем внезапно в кадре появляется герой, камера разворачивается и следит, как он уходит вдаль. Пяти секунд вполне достаточно. Потом все повторяется в других декорациях, и эпизоды монтируются друг за другом. И мы сразу понимаем, что Назарин прошел тысячу миль! Удивительный эффект: огромные расстояния сжимаются при помощи маневра камеры. Я вообще не понимаю, как это работает, хотя сам использовал похожий прием в «Стеклянном сердце» — для сцены в начале фильма, когда Хиас, пророк, спускается с горы и идет в долину.

А что насчет фальшивого документа, который вы показывали на одной из лекций? Почему кинорежиссер должен уметь подделывать бумаги?

Да, был такой четырехстраничный документ, который я собственноручно сварганил в Перу, когда мы снимали «Фицкарральдо». Изысканная бумага с красивыми водяными знаками позволила мне свободно перемещаться по стране, в том числе по районам, кишащим военными. Нас постоянно останавливали солдаты и требовали показать разрешение на съемку, а также интересовались, кто нам разрешил вообще здесь находиться. И я сотворил документ, подписанный аж самим президентом республики, верховным главнокомандующим Белаунде, — подписался, разумеется, кто-то из нас. Для основательности нужна была печать, и я нашел впечатляющий штемпель, где по-немецки было написано что-то вроде: «Для получения прав на использование фотографии свяжитесь с автором». Естественно, никто в джунглях не смог бы прочесть надпись. Поддельный документ открыл передо мной множество дверей, мы никогда бы не сняли «Фицкарральдо» без этой фальсификации. Я никому не причинил вреда, мне просто нужно было спуститься по реке через районы, контролируемые военными, а увидев подпись президента на такой впечатляющей бумаге, солдаты брали под козырек и немедленно пропускали нас.