Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

• Название: Знакомьтесь — Вернер Херцог
• Автор: Пол Кронин
• Издательство: Rosebud Publishing
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904175-03-0

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнхгаузена и в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино. Впервые на русском языке.

---

Именно с этим «диогеновским» разочарованием, с тщетностью поисков человека связан кризис Херцога-художника, переживавшийся им с конца 1980-х до самого последнего времени. Целых десять лет Херцог вообще не снимал игровых лент — с 1990 по 2001, когда вышел «Непобедимый» с Тимом Ротом — историческая картина о чешском еврее, вынужденном изображать истинного арийца, исполненная мистического беспокойства. Она возвестила не только о возвращении Херцога в игровой кинематограф, но также о конце творческих иллюзий. Почти десять лет Херцог будет брать повторный разгон, чтобы в 2009 году показать в Венеции сразу две картины, претендующие на возвращение мастера к сложному и содержательному художественному языку. Еще недавно казалось, что этот необходимый навык потерян им окончательно, и это не слишком его заботит. «Спасительный рассвет» с Кристианом Бейлом (2007) производил впечатление скучного безжизненного макета, несмотря на страсти, переживавшиеся главным героем, и только римейк «Плохого лейтенанта» Абеля Феррары, где вместо Харви Кейтеля роль живодера-полицейского исполняет Николас Кейдж, и притча «Сын мой, сын мой, что ты натворил?» получают, наконец, те отзывы, к которым Херцог успел привыкнуть тридцать и более лет назад. Разумеется, он очень изменился. Дело, пожалуй, не в старении — романтик и ходок не чувствует возраста и редко умирает в своей постели. Сменилась парадигма: Вендерс понял, что все же нет ничего лучше Америки, Шлёндорф ищет простых истин и ставит спектакли по Толстому прямо в Ясной Поляне, Клюге старательно играет патриарха и литератора-классика, Фассбиндер окончательно превратился в легенду, которую многие всерьез считают частью истории левого движения в Германии. Все разошлись по домам, которые так и остались съемными квартирами. Херцогу же мечты и воспоминания всегда заменяли дом. Он оказался вполне уместен в эпоху распада связей, прозрачности границ, агонии модернизма и отказа от универсальных концепций.

В первое десятилетие нового века он продолжает без устали снимать документальное кино. В нем все меньше интеллектуальных построений, хотя, как всегда, организующим началом выступает не сюжетная перипетия, а идея. Год от года идеи становятся проще и, как ни странно, герметичнее. Полемика не предполагается, она была бы просто неинтересной. Не стоит искать в этих неигровых картинах какой-то «второй» или «третий» смысл. Херцог пришел к чистой эмпирии, внешне конкурирующей с Animal Planet и Discovery, но внутренне заряженной не меньше истории Лопе де Агирре. Только средства скупее год от года. Говорящие головы, подолгу светящиеся в кадре, пространные монологи, вопросы в аристотелевском духе: о познаваемости мира, о первичности души или материи на фоне разнообразной экзотики. И — никакого стремления завлечь зрителя, втащить его в картину. Только свободный выбор.

Образец такого подхода — «Белый алмаз» (White Diamond, 2004), рассказывающий о продолжающемся совершенствовании конструкции воздушного шара. Название фильму дал гелиевый летательный аппарат, построенный специалистами колледжа Куин Мэри (Лондонский университет). Его главный конструктор, доктор Грэм Доррингтон, проводит в начале фильма экскурсию по своей аэродинамической лаборатории и с жаром поясняет, почему новый монгольфьер должен иметь каплевидную форму. С вежливой улыбкой он отвечает на вопрос бестактного Херцога, куда подевались два пальца на руке. «Ракету делали с одноклассником, — рапортует профессор и добавляет, перефразируя реплику из программы „Спокойной ночи, малыши“, — Будьте осторожны, ребята!» Доктор Доррингтон — слегка видоизмененный Паганель, гротескный ученый энтузиаст, погруженный в работу, от которой вряд ли можно ожидать какой-либо быстрой отдачи. Его бесшумный летательный аппарат создан специально для полетов над девственными лесами Гайаны — крошечной страны на Атлантическом побережье Южной Америки, чьи жители в подавляющем большинстве населяют узкую приморскую полосу, ибо все прочее немалое пространство занимают непроходимые леса, в этих лесах погиб коллега Доррингтона, кинооператор Дитер Плаге, с которым они работали вместе. О нем молодой лондонский профессор говорит прерывисто и чувствительно. Иногда несколько преувеличенно.

В 2000-е интерес Херцога к маргиналам приобрел новое измерение. Вместо притч на общечеловеческие темы он принялся создавать сюжеты с участием реальных людей. Ибо нет ничего удивительнее реальности, которую надо только успеть схватить под нужным углом. Блаженные счастливцы, живущие не ради наживы, выпавшие из ежедневной гонки за товарами и услугами, добровольно заброшенные на край света и ведущие немолчный диалог с природой и собой — идеал Херцога не претерпел существенных изменений, изменилась его локализация. Он оказался совсем рядом — не придуманным, а настоящим. Правда, если ученый Доррингтон, способный часами говорить с водопадом, вызывает живой отклик и пробуждает самоанализ, то герой нашумевшей ленты «Человек-гризли» (Grizzly Man, 2005), скорее пугает, чем вызывает сочувствие.

Блаженный фотограф Тимоти Тредвелл полтора десятка лет ездил на Аляску, где говорил медведям, что любит их, извинялся перед ними за вторжение и просил не прыгать на него с характерной для них резвостью. Умело используя самые разнообразные PR-технологии, Тредвелл добился широкой известности, основал фонд в защиту медведей гризли, снимал о них телепередачи и демонстрировал в обращении с ними мужество и стойкость. На момент, когда Херцогу попались архивные съемки с участием Тредвелла, его уже не было в живых — в 2003 году он и его подруга погибли при попытке очередного близкого контакта с медведем. Херцог не задается вопросом, прав или не прав был его герой. Любопытны причины его маргинальности и обстоятельства ее проявления.

Слушать, как Тредвелл блажит и сюсюкает, разговаривая с медведями и лисицами, как бьется от горя, обнаружив на побережье череп медвежонка, несколько тревожно. И надо сказать, тревога эта растет неспроста. В конце фильма Тредвелл будет яростно бросаться на камеру, изрыгая проклятия в адрес местных охотников и заготовщиков, чья артель ежегодно путает ему все карты. Агрессия Тредвелла слепа и неуправляема. По сути, он тот же маньяк, потенциальный персонаж Тоба Хупера, только рядящийся в благородные ризы защитника природы. Ребенком и юношей Тредвелл спал с плюшевым медвежонком; спит он с ним и во время своих взрослых экспедиций. Медвежонок смялся и свалялся, это не просто заслуженная игрушка, но устрашающий фетиш — замусоленное второе «я» Тредвелла, подменяющего жизнь бессмысленными попытками пробудить в животных человеческие рефлексы, научить их сочувствовать, стыдиться, испытывать счастье. Он не верит никому, кроме себя, и это — весьма актуальная метафора. Американское общество культивирует исключительную творческую самостоятельность. Любая самая бредовая идея заслуживает внимания, будучи формой самовыражения личности. Херцог, как никто, понимает, что это — уродливый декаданс романтического мировоззрения, получившего прививку заокеанского прагматизма. За позитивностью и уверенностью слишком часто зияет пустота. То ничто, что готово обернуться катастрофой. И Тредвелл — именно такой случай. Клинический для него самого и диагностирующий — для общества, которое готово объявить его героем.

Растерянность людей в кадре — общая для всех неигровых медитаций Херцога — здесь приобретает патологические масштабы. Бывшая подруга Тредвелла получает в кадре его часы. Их передает следователь, который вел дело о смерти естествоиспытателя. «Не могу поверить! — говорит она стандартный текст. — Они еще идут! Ведь это все, что от него осталось! Вот они какие!» Полная экспликация переживаний с помощью небольшого выразительного репертуара. «Расскажите об Эми», — просит Херцог, имея в виду последнюю спутницу Тредвелла, погибшую вместе с ним. «О, она была другом Тима. Действительно, она была его другом». Избыточность и тавтология, прикрытие чувств, не имеющих выражения. Главное — говорить. Даже если ничего не думаешь. И это оборотная сторона воспитываемой в Америке непосредственности. Тредвелл — тоже сама непосредственность. Только не унылая, а устрашающая. Тем достойнее апелляция к общечеловеческому участию, которое Херцог выдвигает зрителю.

Среди неигровых лент Херцога, снятых в 2000-е, особое место занимает по-своему гениальная обманка — якобы научно-фантастическая картина «Далекая синяя высь» (The Wild Blue Yonder, 2005), комбинирующая подледные съемки Северного Ледовитого океана и съемки с корабля многоразового использования типа «шаттл». Когда этой трудноопределимой и еще труднее объяснимой реальности в кадре нет, на экране появляется седеющий Брэд Дуриф — культовая фигура, воплощение мифа о Протее, актер, начинавший у Милоша Формана, украсивший не один фильм Дэвида Линча и ежегодно снимающийся в фильмах ужасов категории В. Здесь он изображает некоего странного, подчеркнуто скромно одетого и, кажется, слегка тронутого Пришельца, рассказывающего многословные истории о своей планете, которая подозрительно похожа на Землю. И результате постепенно проступает дерзкий и остроумный замысел: рассказать альтернативную историю Земли как бы со стороны, глазами другого. Именно поэтому для демонстрации иных миров используются образы этого мира, взятого в непривычном ракурсе и непривычном масштабе. Архивы НАСА, запечатлевшие жизнь астронавтов на орбите, позволили Херцогу пристроить к сюжету ветвь воображаемой экспедиции землян на далекую планету, покрытую льдом, Занятно, что «Первые на Луне» Алексея Федорченко снимались в том же году, хотя и по старому сценарию. Херцог, с одной стороны, посмеялся над теми, кто ищет в фантастике правдоподобия. С другой стороны, он показал, по сути, настоящую фантастику — сместил масштаб вещи, события и человека. Не обошлось, правда, и без экологической дидактики. Пустеющая планета, горы мусора на месте человеческого жилья образуют фон для монологов Пришельца. Этот мотив роднит картину со знаменитой трилогией Годфри Реджио, открывшейся в 1983 году «Миром, погруженным в хаос» (Kojaanisqatsi).