Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

В Голливуде

Ученый, философ, новатор — Эйзенштейн, скорее всего, был «всеобъемлющим гением», вроде Леонардо да Винчи, порожденным кинематографом. То, к чему он стремился, и то, что свершилось, — есть часть истории кино и, следовательно, часть накопленной ею сокровищницы опыта, предназначенного для будущего.

Встреча в Ла Сарраз

Место действия — Ла Сарраз в предгорьях Альп, неподалеку от Женевы, у франко-швейцарской границы. Время действия — конец двадцатых годов нашего века. Сцена представляет собой замок, хозяйка дома — его владелица мадам де ла Мандро. Поводом служит встреча элиты и почти элиты авангардистского кино. Основное событие — вторжение. Вторжение состоит в появлении трех молодых людей в синих костюмах, прибывших если не совсем из космоса, то, во всяком случае, из его духовного эквивалента — СССР. А результат? Результат заключался в том, что несколько часов спустя все бесценные сокровища замка — средневековая мебель, кулеврины, хоругви, латы, пики и алебарды — были разбросаны по лужайке. Мы были поглощены созданием фильма.

Пожалуй, все вышесказанное нуждается в некоторых пояснениях.

Конференция была, по-моему, самым первым предшественником всех кинофестивалей.

Идея созыва конференции исходила от молодого француза Робера Арона, который разослал приглашения, а теперь метался в тревоге, приходя в отчаяние от беспорядка и пытаясь умилостивить мадам де ла Мандро.

Среди специалистов и любителей были выходцы из самых разных стран.

Вальтер Рутманн, уже взбудораживший нас своим документальным фильмом «Берлин — симфония большого города». Ганс Рихтер, который привнес в кинематограф сюрреализм, использовав трюковые съемки в «Утреннем призраке» — чинной шутке с персонажами в котелках. Был тут и молодой парижанин Альберто Кавальканти, о котором лишь немногие знали, что он бразилец. Был и старый теоретик Бела Балаш, живший в изгнании, вдали от родной Венгрии. Здесь были всякого рода более или менее яркие светила со всей Европы, в том числе даже Монтгомери Эванс, американский поклонник искусств уэльского образца. Лондонское Общество кино, — ставшее прародителем бесчисленного потомства, порожденного впоследствии его примером, — представляли на этом собрании мы двое — Джек Айзэкс, который стал в дальнейшем профессором английской литературы в Лондонском королевском колледже, и председатель Общества — ваш покорный слуга, более или менее юный в свои двадцать пять лет.

Сначала все шло весьма чинно и степенно, как и намечалось. Мы показывали друг другу фильмы. Хвалили друг друга и восхищались друг другом. Словом, текла самая незамысловатая жизнь с более чем замысловатыми речами — воистину возвышенная и нервирующая атмосфера изысканно вежливой дискуссии.

Вторжение трех молодых людей в синем быстро положило всему конец.

Пришельцами были Сергей Михайлович, Гриша и Эдуард. Иными словами — С. М. Эйзенштейн, Г. В. Александров и их оператор — Э. К. Тиссэ. Последние двое были стройны, сильны, красивы, со светлыми волосами и позолоченной загаром кожей. Синие вылощенные костюмы придавали им весьма подходящий оттенок техницизма.

Третий был пониже, с бочкообразным туловищем, короткими конечностями и маленькими, нежными ручками — надо всем возвышалась огромная голова с выдающимся лбом, густой копной волос, озорными (порой насмешливыми) пронзительными глазами, уже знакомыми нам по его портретам.

Ибо эти люди были хорошо известны в мире кино, особенно в таких компаниях, как наша. Разве не были они нашими героями? Мы не считали себя «красными» — этот эпитет тогда мало употреблялся, — но мы обожали эксперименты. Будучи не без оснований убеждены в том, что большой кинематограф тех лет, кинематограф, связанный с промышленностью и процветанием, был излишне самодоволен, мы порывались немедленно спасти его и попутно выкроить себе местечко при помощи изобретательности и новаторства. Слава «Потемкина» и остальных фильмов уже сделала Сергея Михайловича и его товарищей знаменем мирового значения, под которым объединялось наше движение. Разве не были они высочайшими экспериментаторами, не только художниками, но и учеными, разве не удалось им ворваться в цитадель благодаря своему успеху? Едва ли какие-либо иные из советских кинематографистов, путешествовавших по Европе, были бы столь естественными и желанными гостями в Ла Сарраз. Их приезд стал самым значительным событием этой конференции и ее оправданием.

Сергей Михайлович ушивался окружающим и немедленно занял главенствующее положение. Но он быстро устал от всех дискуссий. Надо заниматься практикой, действие должно заменить теоретизирование. Замок был богат костюмами и реквизитом. Поэтому надлежало сделать фильм, чтобы выразить свою тему. Арон и несчастная хозяйка дома вынуждены были отдаться воле волн.

Эйзенштейн обладал достаточным дипломатическим тактом, чтобы не назначать самого себя в качестве режиссера. На этот пост был призван Рихтер. Операторами стали Тиссэ — который, разумеется, приехал со своей камерой — и Рутманн. Гриша был главным мастером на все руки и доверенным лицом. Сергей Михайлович просто носился взад и вперед и, скорее всего, выполнял обязанности реквизитора.

Для каждого нашлась роль, драматическая или техническая. Жанин Буиссунуз, которая была помощницей и музой-вдохновительницей Арона, изображала Душу кино, в струящемся наряде кремового цвета, с пустыми коробками из-под кинопленки в виде огромных нагрудных блях; она томилась в заключении где-то на чердаке самой высокой башни. Профиль Джека Айзэкса обеспечил ему роль ее тюремщика — Духа коммерции. Обряженный с ног до головы в доспехи, он бросал сквозь забрало вызывающие взгляды на мельтешившихся внизу хозяев. В колоннах наступавших освободителей виднелось оружие всех времен и эпох. Во главе шел Муссинак — высокая фигура с черными усами, в высоченных кожаных сапогах, с перевязью через плечо и в дартаньяновской шляпе с пером. Все производило впечатление хаоса. Будучи ассистентом Рихтера, я полностью удовлетворялся тем, что предоставлял события их естественному ходу.

Конференция в Ла Сарраз принесла свои плоды. Я подружился с Гришей и Эдуардом. С Эйзенштейном я тоже поладил. Хотя он уже слышал мое имя и должен был по поручению Пудовкина разыскать меня в Европе, это ничуть не оградило меня от его насмешек. Но вскоре обнаружилось, что мы могли смеяться над одним и тем же, а это было неплохим началом для дружбы. Во всяком случае, прежде чем мы с Джеком Айзэксом собрались уезжать, мы договорились о том, что все трое приедут в Лондон и что Эйзенштейн прочитает курс лекций в Обществе кино.

Вперед на запад, молодые люди

… Аппетит Эйзенштейна к новым впечатлениям был ненасытен. Ему надо было со всеми встретиться, увидеть все, что происходило, все, что было необычным…

В Париже ему удалось осуществить заветную мечту и встретиться с Джеймсом Джойсом (в московской киношколе он обычно давал своим ученикам отрывки из «Улисса» в качестве прозаических упражнений, которым надо было придать сценарную форму). Он рассказывал нам о приветливости Джойса, о выразительности его голоса, который при чтении вслух отрывков из романа «Работа двигателя» придавал им красоту и делал на мгновение прозрачно ясными независимо от того, сколь непроницаемыми и непонятными они казались в напечатанной форме. Рассказывал он и о том, как Джойс учтиво сказал, что очень хотел бы посмотреть «Потемкина», и размышлял о возможности это осуществить (что, разумеется, было для него невозможно из-за надвигавшейся слепоты).

Англия показалась путешественникам менее увлекательной или по меньшей мере более благопристойной.

Эйзенштейн выступил с лекциями в Обществе кино. Как обычно, он охватывал широкий круг наук и приводил примеры из искусства и литературы разных стран, заставляя нас заново задумываться над многими проблемами и искать собственных кинематографических решений для передачи подлинных событий и отрывков из литературных произведений. Зачастую он с большей охотой использовал примеры не столь эзотерические, сколь неожиданные, отдавая Уэбстеру — как драматургу, а Мильтону — как поэту предпочтение перед Шекспиром. В области материалистической эстетики он предпочитал Колриджа. На многое он научил нас смотреть по-новому. Например, свою теорию о том, что движение может быть передано посредством конфликта двух различных во времени состояний, он иллюстрировал ссылкой на портрет Сисси Лофтю работы Тулуз-Лотрека, указывая, что у этой необычайно подвижной фигуры ноги ориентированы в двух направлениях, то есть занимают положение, в котором конечности не могли бы находиться в естественных условиях.

Среди слушателей было несколько молодых людей, ставших впоследствии столпами британского кинематографа.