Елена Полякова - Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

• Название: Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-7784-0318-6

Эта книга о Леопольде Антоновиче Сулержицком (1872–1916) — общественном и театральном деятеле, режиссере, который больше известен как помощник К. С. Станиславского по преподаванию и популяризации его системы. Он был близок с Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым, М. Горьким, со многими актерами и деятелями театра.

Не имеющий театрального образования, «Сулер», как его все называли, отдал свою жизнь театру, осуществляя находки Станиславского и соотнося их с возможностями актеров и каждого спектакля. Он один из организаторов и руководителей 1-й Студии Московского Художественного театра.

Издание рассчитано на широкий круг читателей, интересующихся историей театра.

---

В двенадцатом году страна отмечает-празднует столетие Бородинской битвы, пожара московского, победы над супостатом. По всей стране, в Москве особенно, задействуют все колокола, проверяя профпригодность звонарей, хоров, церковных и светских. Сулер готовит проект полного переоборудования светового хозяйства, машинерии Императорского театра, которому Императорская канцелярия отпустит нужные средства. Возможность — в Большом! — использовать опыт проб, ошибок, триумфов мхатовских опытов символистского театра, мечтаний Крэга, сацевских поисков! Он делает удивительный макет из плотного белого картона. Единая плоскость задника, переходящая в стены кулис. Белая плоскость — испанской? крымской? — стены, от которой в раскаленный летний полдень не падает тень. Над стеной силуэтами — купола, колокольни, жилища, как сакли, как тифлисские балкончики, нависшие над рекой. Над камнем видится синее небо — Стамбула? Каира (куда собирались махнуть с Чеховым)? Испании, где Сулер не побывал? Параллельны макетам записи, подробнейший режиссерский план с планировками, набросками — силуэтами, рисунками. Пещеры, всадник на осле («Верни хоть ноты, мерзавец!»). Улицы-лестницы, как в Кореизе, в Стамбуле, в итальянских портах. Однако по этим лестницам не придется взбегать московской Кармен, работницам-табачницам, оборванным девчонкам, старухам в черном.

Макет готов, вся партитура на слуху. Из конторы приходит официальный конверт — отказ, составленный с полной вежливостью.

Если бы отказ не состоялся тогда, в начале 1912 года, он состоялся бы на любой следующей ступеньке, когда были бы потрачены время и силы не только некоего Сулержицкого, не имеющего ни театрального, ни художественного образования, но время и деньги, предназначенные Императорскому театру. В нем может служить только человек безукоризненной анкеты. Долженствующий представить «свидетельство о благонадежности», то есть о том, что ни в каких антиправительственных объединениях и действиях данный субъект не был замечен. Сулер долго был неуловим для охранки, наконец — на него заведено дело, в которое подшиваются все новые донесения, доносы, подозрения о недонесениях, сообщения о маршрутах то к закоренелым толстовцам на дальние хутора, то к сектантам, то к тайным типографщикам. Отказ от военной службы, административная ссылка…

Шаляпину, Гуковой, певцу Шкаферу осталась только память об очередной попытке ввести неблагонадежного Сулержицкого в благонадежные стены Московского Императорского театра[8].

Дома в матросском сундуке остался макет, сложенный как детская книжка-ширма. Он занимает малое место. В натуральную величину был бы удобен для перевозок: большие, легкие ширмы легко сложатся. Трудный реальный опыт Крэга и неосуществленная мечта Сулера превратятся в осуществленность в Большом, в Мариинском, в Римской опере, в Карнеги-Холле, в Метрополитен-опере. Крэга вспоминают чем дальше тем больше. А московские мечтания Сулера подзабыты в мировом театроведении. Для самого Крэга, до конца его жизни: гений — Станиславский. И приветы в письмах «Dear Souler», которого пережил на долгие, долгие годы.

Увлеченность возможностями Большого театра захватывает Сулера, не отвлекая его от мхатовских волнений. Не только в премьерах: может быть, прежде всего, в текущем репертуаре. Забота, которой никто, кажется, до Художественного театра, причем не в первые годы, но в сроки первого десятилетнего юбилея, и не знал. Театры пред-мхатовские, субсидируемые меценатами либо государством, бедные, кочевые антрепризы — слаживали спектакль и играли, пока собиралась публика.

Гастроли привлекали новую публику. Обновлялся не спектакль — публика; если театр постоянен в городе, как Малый или Александринский, и спектакль идет в течение всего сезона — это свидетельство большого успеха. Сорок спектаклей одной пьесы, полсотни спектаклей — редкость. В Камергерском переулке давно поставленные спектакли из года в год идут, принимая новых исполнителей, в подновленном оформлении, иногда с сокращениями. «Царь Федор», которого справедливо называют кормильцем-поильцем, принимает дублеров, пока на вторые роли; разные сестры Прозоровы и обитатели — гости вишневого сада выходят на сцену.

Полет «Синей птицы» повторяется бессчетно, и ко всем им относятся тревожные записи Сулера: «Где жизнь? Как ее вернуть! Как удержать?» Чем значительнее спектакль, тем дольше он идет. Переходит в следующий, в последующий сезон; накладок немного: все всё знают наизусть — куда встать, когда выбежит партнер. В премьерах забывается еще непривычный текст; где-то после пятидесятого, тем более после сотого спектакля, он «пробалтывается». Воспроизводятся все интонации премьеры, и благодарные зрители, наконец-то доставшие билет, будут потом рассматривать фотографии чеховских спектаклей, «Живого трупа» и вспоминать ночную сцену Астрова-Станиславского, шум дождя, забытого в опустевшем доме Фирса — Артема. Актер знает наперед реакцию зала, где непременно зал засмеется или тревожно ахнет. И умеет вызвать эту реакцию. Станиславский точно знает, как ответит зал горьковскому босяку, декламирующему монологи о Человеке. Как же сохранить волнение спектакля? Волнение роли? Зрителей можно, даже нетрудно обмануть. Да, повторять точно найденное в процессе репетиций и первых спектаклей. Так играет большинство немецких, парижских актеров; они-то и становятся долгожителями, получают награды, украшают квартиры афишами и большими лавровыми венками. Играющие «нутром», как говорят издавна в России, могут умереть на сцене, могут рано надорваться, пить родные водки и настойки до спектакля, чтобы собраться перед выходом, выбежать Чацким, Фердинандом — только чтобы под аплодисменты. И — расслабиться после спектакля, до следующего спектакля, к которому опять надо завестись. Сулер из-за кулис, или тихо войдя в зал, в ложу — следит и за сценой, и за реакцией зала: ребятни на «Синей птице», постоянных абонентов, гурманов-ценителей, приезжающих в свои ложи к цыганской сцене «Живого трупа» или к балу «Горя от ума». В Большой, в оперу, они приезжают когда хотят, прямо к фуэте в «Жизели», к арии Миньоны или к польскому балу «Жизни за царя». В Художественном даже их почтительно не пускают в зал во время спектакля, приходится рассчитывать время, которое рассчитывают и актеры: через десять минут кончится спектакль, у подъезда ждут поклонники, надо давать автографы. Где же глубинная, личная жизнь актера, слившаяся с жизнью няньки Прозоровых, горничной в их доме, с телеграфистом, танцующим на последнем балу в имении Гаевых, с шарманщиком, приходящим в костылевскую ночлежку. Декорации хранятся в «карманах» возле сцены, в запасниках; костюмы бережно развешены, расправлены кринолины, не точит шашель антикварные кресла, ломберные столы, предназначенные гостиной Ракитиных, фамусовскому кабинету. А жизнь дам, надевающих эти кринолины? Сотрудников, выходящих чиновниками «Горя от ума»? Как ее удержать? Ведь свет «Синей птицы» держится, потому что Сулер сам все подновляет. Потому и не меркнет золотой свет дворца фей, лазурь Страны Будущего.

Всем сердцем он воспринимает то, что предлагает Константин Сергеевич или «Константин» — Сулер никогда не зовет его ни «Мэтром», ни «Мастером». Впрочем, последнее слово возникло много позже, как и удобно-отстраненное «Ка-Эс». Переживание в репетициях, в домашних занятиях должно быть так искренне, так всеобъемлюще, что перейдет в спектакли навсегда. Актер сохранит свободу, которую найдет до спектакля. Режиссер поможет ему найти все переживания персонажа в своей «аффективной памяти» (термин психологической науки, принятый Станиславским в свою терминологию. — Е. П.). Актер — человек и каждый персонаж — человек, значит, все ситуации пьесы, все чувства и действия персонажа актер найдет в самом себе. Найденные, закрепленные «хотениями» исполнителей в каждом эпизоде, они уже не исчезнут. Будут естественно возникать в каждом спектакле, в каждом выходе персонажа на сцену и сочетании его «хотений», цепи мыслей и поступков с «хотениями» других действующих лиц, образуя варианты бесконечные.

Сулер сам околдован этой простотой открытий Константина и околдовывает своего помощника — Женю Вахтангова. Сулеру и Вахтангову поручает открыватель регулярные занятия с младшим поколением, которое принадлежит школе Художественного театра. Школе в самом широком смысле. Когда говорят «Школа Малого театра» — подразумевают традиции, преемственность поколений, иерархию старших-младших, не давящую, но необходимую. В то же время «школа» — это училище при театре с расписанием курсов, занятий пластикой, дикцией, фехтованием, танцами и — обязательно! — историей литературы, театра, музыки, искусств изобразительных, совершенно необходимых актеру, тем более — режиссеру.

Художественники определяют, создают свои традиции, разрушающие то, что сегодня уже слишком устоялось в Малом театре, стало приемами в рамках амплуа, которое назначается актеру, меняясь лишь с возрастом: героини становятся благородными матерями, герои — благородными отцами, служанки-субретки — дородными свахами или неблагородными матерями в спектаклях Островского.