Ксения Букша - Малевич

• Название: Малевич
• Автор: Ксения Букша
• Издательство: «Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03656-7

Казимир Северинович Малевич — художник, график, педагог, теоретик искусства, философ. Творчество Малевича занимает особое место в истории мирового искусства. Созданный им супрематизм — не просто геометрически абстрактный вариант беспредметности, но и суперстиль, оказавший мощное воздействие на современные искусство, архитектуру и дизайн, и самобытная философия, своего рода «религия без культа». Малевич разработал собственный уникальный метод преподавания искусства и оставил после себя учеников. Он не служил никакому государственному строю и никакой идее, кроме творчества, и потому закончил жизнь в бедности и невостребованности. «Я — идеалист, и совершенно напрасно раскритиковали лозунг „искусство для искусства“», — заявлял Малевич.

Автор книги, петербургский поэт, писатель и переводчик Ксения Букша, на основе документов, воспоминаний современников, сочинений Малевича и критики его художественного наследия анализирует этапы творчества художника и воссоздаёт образ энергичного, доброго, талантливого во всём человека, общение с которым завораживало.

знак информационной продукции 16+

---

Очень скоро, однако, Малевич переменил свой стиль и влюбился в импрессионизм. Безоговорочно верить Малевичу-импрессионисту не следует: в конце жизни он написал ряд импрессионистических работ и датировал их 1903–1905 годами. Ему хотелось представить дело так, что в Москву он прибыл уже зрелым художником, хотелось спрямить свой путь, выстроить его под свои позднейшие теории. И ему довольно долго удавалось обманывать искусствоведов. Лишь совсем недавно было доказано, что очень многие работы написаны Малевичем постфактум. Но это не значит, что Малевич не прошёл в своём творчестве и обучении этапа импрессионизма. Есть бесспорные работы, пусть написанные не в 1905-м, а немного позже (в 1906–1908 годах), например, «Портрет неизвестной из семьи художника» (1906), «Пейзаж с жёлтым домом (Зимний пейзаж)» (около 1906) и др. Импрессионизм Малевич полюбил навсегда — за цвет, за настроение — и в начале 1930-х с удовольствием отдавался ему. Думается, не только для нужд мистификации.

К импрессионизму Малевича привела природа, пленэры. Он пишет: «Я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моём живописном восприятии природы. Передо мною среди деревьев стоял заново белёный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную»; «С тех пор я стал импрессионистом». И в каком-то смысле не перестал им быть. Как не переставал он быть примитивистом, кубистом, реалистом. Каждая система что-то ему давала. К каждой он готов был вернуться.

Заслуга импрессионизма, подчёркивает Малевич, в том, что он перестал мыслить предметно и стал действовать исходя из самого существа живописи, относиться к действительности как к чему-то такому, что следует «перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики». Импрессионизм наваливался на Малевича со всех сторон, будил его эмоции, заставлял «высвобождать живописную психику из власти предмета». Нужно брать только суть — тогда и будет новая действительность, новая правда.

Ученик Малевича Владимир Стерлигов вспоминал полвека спустя: «До-импрессионистический художник имел право не иметь импрессионистической культуры. Но вот если пост-импрессионистический не имеет, то худо. Казимир Малевич, например, — даже в его супрематических работах видно, что он „проглотил“ импрессионизм».

«Я снова уехал в Курск и продолжал импрессионизм… Квачевский, мой лучший друг, приходил ругаться. Он не мог переварить мои голубые тона, но в конце концов я его превозмог».

ЛАРИОНОВ

Разница между Малевичем и Ларионовым, несогласие между ними, их различие в подходе к искусству очень характерны и интересны. Для Ларионова теории — зло, ему главное — живопись, и она может быть разной. Для Малевича живопись не главное, а главное — система, которую можно воплотить и в живописи, и в музыке, и в архитектуре, о которой можно написать трактат. Малевич не понимает — зачем так разбрасываться? Ларионов не понимает: зачем теории, если можно просто рисовать? Похожее, только более сильное несогласие (плюс лично-организационный конфликт) будет у Малевича с Шагалом. Малевич не понимает, как можно не хотеть охватить всё, смастерить космос. Художники не понимают и не принимают этих его желаний, считая, что это не художническое дело, не дело мастера, а какое-то шарлатанство (о ком другом сказали бы — безумие, но на безумца Малевич не походил; впрочем, ходили о нём в конце жизни и такие слухи, будто он окончил жизнь в лечебнице, этим слухам поверил даже Михаил Бахтин).

Ларионов и Малевич сближаются в 1911 году. К этому времени Михаил Ларионов — молодой, но признанный мастер, заводила начинающего деятельность «Бубнового валета». Яркий и талантливый художник, он уже в пору обучения в МУЖВЗ участвовал в больших московских выставках, а в 1907 году одно из его ещё импрессионистических полотен приобрела Третьяковская галерея. Но импрессионизм Ларионов отринул: если художник нашёл свою манеру — он мёртв, нужно непрерывно искать. Так он пришёл к «русскому фовизму» и объединил вокруг себя других молодых художников, стремившихся идти вперёд.

«Бубновый валет» — удачное название. Все видели этих валетов на картах: они весёлые, молодые, ухарские, с розой, в беретах, немного хулиганы — против всякого эстетства.

«На языке гадалок бубновый валет означает молодость и горячую кровь», — говорил Аристарх Лентулов, смелый художник-экспериментатор, любитель солнца и яркого света. Макс Волошин: «Бубновая масть означает страсть, а валет — молодой человек».

В России «Бубновый валет» стал тем, чем во Франции стал фовизм, а в Германии — экспрессионизм группы «Мост»: взрывом жизни, красок, веселья, ярмарочной и площадной эстетики, резким сближением по духу с крестьянским и мещанским народом. Образцами для Ларионова и его кружка были Ван Гог и фовисты: Гоген, Сезанн. Их привозили на московские выставки, их покупали И. А. Морозов и С. И. Щукин. Но, кроме полинезийских масок и негритянских идолов Поля Гогена и Жоржа Брака, у русских фовистов были и свои источники. В те времена как раз явилась мода на расчистку икон, так что они предстали перед зрителем в своём первозданном виде и производили сильное впечатление яркими цветами и искажёнными пропорциями.

Вот как пишет критик И. И. Ясинский о выставке «валетов» (уже 1912 года, но можно этот отзыв отнести и к «валетам» вообще):

«Удивительно просто, без всяких претензий, с большим вкусом декорирована выставка „Союза молодёжи“ (Невский, 73).

Вы входите, и вас охватывает особая атмосфера весёлых настроений. За вами угрюмый день, серые небеса, серые или жёлтые лица прохожих, туманные дома, а тут безумно яркие хохочущие краски, огненно-жёлтые и пламенно-синие корчи бесшабашного молодого юмора, далеко шагнувшего за пределы условных художественных приличий, издевательство красочных пятен над петербургской полинялостью, самая бесцеремонная колористическая щекотка, от которой начинает кружиться голова и губы растягиваются до ушей»[1].

Малевич увидел «валетов» на выставке в декабре 1910 года, и они его восхитили, захватили. «Живопись на выставке была подобна разноцветному пламени», — с уважением свидетельствует он. Главное, что пришлось по душе Малевичу, — живописная сила «валетов», их склонность «видеть мир как цвет, а не как свет» (в противоположность импрессионистам). «Живопись стала единственным содержанием живописца», — говорит Малевич. Малевич называет их группой сезанновского мироотношения, в том смысле, что они живописцы, а не светописцы. Однако, кроме Сезанна, у «валетов» был и примитивизм. Можно сказать, что все «валеты» условно подразделялись на западных и восточных. Одни вдохновлялись Сезанном, другие — национальным колоритом. Эти последние, под руководством Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, объединились потом в группу «Ослиный хвост».

К этому времени Малевич уже знаком с Ларионовым. Они познакомились приблизительно в 1906 году, вместе участвуя в выставках Московского товарищества художников. Но резко сблизились только в феврале 1911 года. Ларионов к этому времени уже «валет», и Малевич им восхищён. В феврале 1911 года картины Малевича выставлялись на вернисаже Московского салона, то была выставка акварели и эскизов, первая, где ему удалось вывесить действительно много своих работ (в духе «Голубой розы»). Там же экспонировалась и картина Ларионова «Парикмахер» (1907). После выставки Ларионов и Малевич отправились на Тверской бульвар, сели на скамейку лицом к памятнику Пушкина и проговорили всю ночь. Хотя тогдашние картины Малевича Ларионову, конечно, не очень понравились, зато они сошлись в мыслях: Малевич объяснился Ларионову в беспредметности, был им понят и поддержан. Ларионов хоть и писал предметно, но любил эти предметы в то время именно за то, что ими можно было выразить цвет. Так между ними завязалась дружба или, скорее, отношения ученика и учителя, но такого, которого ученик сам выбрал и от которого сам, своей волей, ушёл. Воли Ларионова в этих отношениях было не так уж много. Малевич бесцеремонно примкнул, взял, что ему было нужно, и скрылся в неизвестном направлении. Поэтому всё, что Ларионов написал о Малевиче, написано немного свысока, немного снисходительно, со скрытой неприязнью. У него, видимо, было ощущение, что им и его соратниками воспользовались как сырьём.

Вот что пишет Ларионов про тогдашнего Малевича:

«Его общая культура оставляла желать многого, и можно сказать, что его теоретические изыскания были чистейшим инстинктивным вдохновением. Пылкий в своём творчестве, он работал неутомимо. Мы часто вступали в принципиальные дискуссии, во время которых Малевич пытался решить проблемы, которые для меня в то время были уже решёнными».