Борис Парамонов - Конец стиля

• Название: Конец стиля
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Аграф, Алетейя
• Жанр: Критика
• Год: 1997
• ISBN: 5-7784-0034-9

Парамонов Борис Михайлович — родился в 1937 г. в Ленинграде. Закончив аспирантуру ЛГУ, защитил диссертацию на тему «Достоевский и поздние славянофилы», преподавал философию. После изгнания из университета, в 1979 г., уехал в Италию. С 1980 г. живет в Нью-Йорке. Ведет постоянную рубрику на «Радио „Свобода“». Печатался в основных эмигрантских изданиях.

Автор — блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных мыслителей. «Конец стиля» — первая, выходящая в России книга, включающая в себя основные сочинения Бориса Парамонова, составлена непосредственно автором.

Все тексты публикуются в авторской редакции.

---

Эренбург потерял настолько всё, что вряд ли его могли утешить советские триумфы. Но, конечно, жизнь устроила с ним высокопробную шутку: распрощавшись с искусством (это и значило для него — потерять все), он был провозглашен классиком.

В конюшнях иронии много коней, сказал поэт.

Годом своего «обращения» Эренбург называет 1931-й. Мы не знаем что с ним в точности происходило в это время, знаем достоверно только одно: в этом году он ездил в Испанию. Книга об Испании была написана (авторская датировка) в декабре 31-го — январе 32-го. А сразу же за этим (февраль — апрель 32-го) был написан роман «Москва слезам не верит».

Место действия романа — парижский дешевый отель «Монблан», который автор заселил различными проекциями своего «я». Среди этих «я», естественно, московский парижанин художник Иван Мей, русский эмигрант Голубев, никак не умеющий понять, что в Москве — рай или ад, жена Голубева, в конце концов этот отель сжигающая (упражнение на модную тогда тему «Я жгу Париж»), немец Купферт, то ли бывший, то ли будущий фашист, основной говорун романа, неудавшийся поэт Монфре, наконец, самое интересное, — некто Бине, коммунист, оказавшийся полицейским осведомителем, — не «великий провокатор», а что-то попроще — предатель, мелкий агент. Купферт пытается оправдать Бине: «Может быть, все это и не столь просто?.. Может быть, он терзался, нарочно залезая в самую грязь?.. Только в пропастях и раскрывается душа!.. Он сам себя оборвал: а деньги?.. Кстати, герой получал за душевные бездны помесячно…» Силовые линии романа идут от Мея к Бине: первый, уезжая из Парижа, оставляет там все свои холсты и совершенно серьезно собирается в Москве малярничать, второй — это и есть «расплата» за предательство первого, «расплата» не только как моральный термин, но и как бухгалтерская операция — у кассы, наличными. Но для «амбивалентности» предателем назван как раз Бине, тот, что продает коммунистов, а не Мей, что им по дешевке продается. «Москва слезам не верит» — это видение Эренбургом своего советского будущего, как оно представлялось ему в начале 32-го года.

Откуда же появилось у Оренбурга сознание предательства? Обратимся к книге об Испании, реакцией на которую была «Москва». Эта книга нечто прямо противоположное «Визе времени» с ее поиском патриархальных добродетелей в машинизированной Европе. Теперь же, когда Эренбург попал в самую настоящую европейскую деревню с искусством, дон-кихотами и нищими на мадридской Гран Виа, он вдруг опять вспомнил Шпенглера: «У каждого времени свой пафос… Мы вправе предпочесть эмалированный чайник прекраснейшему из кувшинов».

Итак, Эренбург снова против кустарных промыслов, каковыми ему мнится искусство. В «Визе» он спорил со временем, здесь он снова ему поклонился. Важнейший для него город в Испании — Барселона, здесь, видите ли, выслана разведка в будущее, и даже знаменитый анархист Дуррути — за дисциплину. В 31-м Эренбург не потерял еще ни глаза, ни пера, и его описание «испанских Хлестаковых», несмотря на наигранное негодование, пленяет читателя: ведь не хуже других Эренбург понимал, что Хлестаков — поэт. Он убегает от этих прелестных людей не потому, что они «буржуи», а потому что они живут по законам поэзии. «Испания» переполнена выпадами против искусства: «порочная изощренность искусства», «самое подлое барокко», искусство «было хлебом, оно стало кокаином» и пр. В Испании Эренбург услышал песню о матросе — песню о песне, как говорит он сам, об эмоциональной силе искусства; эта глава называется «Прощаясь с матросом», и как раз в ней идет речь о вышецитированных чайниках. Тут же: «Беда в том, что Испания, как и другие государства, никак не хочет отказаться от искусства: она заменяет его суррогатами… Сейчас нужны не образы, не рифмы, но статистика и прокламации. Всадник не захотел отчалить с матросом. Он предпочел сушу. Что же, тогда надо мужественно отвернуться от шелковых парусов, надо заняться делом — машинами или дорогами, не пробуя подменить уплывшего матроса портативным патефоном». Это, конечно, о РАПП’е и АХРР’е. В наше время «на смену светскому искусству, хилому и печальному, должен прийти новый абсолютизм». Эренбург не хочет, если уж он собрался в Москву, писать там «Бруски», он предпочитает стать маляром, — так и надо понимать ламентации Ивана Мея. Только непонятно, причем здесь искусство, — будто в это самое время в Москве, помимо Панферова, не писали Платонов и Пастернак, а в Париже — Цветаева. Вернее, слишком понятно: собственную неудачу в этом деле, в искусстве, Эренбург хочет свалить на эпоху, об этом мы уже говорили. Потом этот «конструктивистский» запой спадает, и с похмелья Эренбург пишет «Москва слезам не верит».

Надо ли говорить, что в Испании Эренбург тоже «нашел человека»? Конечно, для этой роли не подошли кабальеро из мадридских кафе, их заменили батраки Андалузии: «Батраки Андалузии старательно оговаривают свое право на несколько „сигар“, это, конечно, не сигары — у них и на папиросы не хватает, нет, это пятнадцать минут отдыха, столько, сколько предположительно курят сигару, это право несколько раз в день не только работать на процветание графа или маркиза, но лежать на земле, глядеть вдаль или просто дышать». Это — условие, на котором сам Эренбург соглашается поехать в Москву. Он еще не понимал, что положение у него хуже, чем у андалузских батраков, что никаких условий он ставить не вправе. Сигары его лишили. В его случае это была знаменитая «трубка» — некий нездешний символ, атрибут завсегдатая парижских кафе или, на худой конец, «Прагер Диле». Вернее, трубку оставили, по Эренбургу, как его же герою, малолетнему коммунару, пришлось пускать из нее мыльные пузыри.

Один из этих мыльных пузырей называется «Книга для взрослых». В мемуарах Эренбург упоминает эту вещь с некоторой эмфазой, видно, что она для него чем-то значима, он говорит об «увлекательности и порочности» ее замысла — именно включить автора в число персонажей. Но что же порочного он здесь увидел? Во-первых, такой прием был канонизирован одним из литературных мэтров эпохи Андре Жидом в его «Фальшивомонетчиках» (хотя у него персонаж-автор не носит его собственного имени), во-вторых, Эренбург и сам применял его не раз, еще до «Фальшивомонетчиков» — в «Хуренито», а потом в «Лете 1925 года». «Порочность» замысла «Книги для взрослых» надо искать в каком-то другом ряду. Я бы сказал, что в этой книге он пытался отказаться от себя — и не только от художника в себе (уже случившийся отказ), а — от еврея. В позднейших же мемуарах он видит себя исключительно евреем, он осознал свое еврейство и ассимилировал его. Отсюда — эта странная, задним числом, оценка.

Это может показаться неестественным: разве нужно еврею ассимилироваться с самим собой? Но это как раз случай Эренбурга. В «Хуренито» еврейство было чисто эстетической позицией, игровым приемом, маской, даже цитатой, а отнюдь не «национальным самосознанием». Затем, как это часто бывает, маска срослась с лицом, и Эренбург начал само еврейство воспринимать преимущественно эстетически, отождествил его с экзистенциальным статусом художника; это и было цветаевским «поэты — жиды». Оставалось убедиться в необратимости этого афоризма, увидеть, что понятие «жид» шире понятия «поэт». Это произошло позднее. Но в «Книге для взрослых» у Эренбурга отказ от искусства был одновременно отказом от еврейства; нечто евангелическое провозглашалось в этой книге: нет ни эллина, ни иудея, ни поэзии, ни прозы!

В 1925 году Эренбург написал статью «Ложка дегтя». Тема статьи — «приток еврейской крови в литературу». Но «еврейство» и «литература» отождествляются здесь. Оба начала понимаются как некий противовес — современности, истории, культуре. Т. Манн назвал бы такой противовес критическим. И неизбежно появляется слово «романтизм» для обозначения этого тождества. В статье «Романтизм наших дней» (сборник «Белый уголь, или Слезы Вертера») говорится: «Вне этого никакие „школы“, никакой прогресс не предохранят нас от подмены человека механическим фантомом». Здесь «это» — искусство, но в «Ложке дегтя» — «это» уже еврейство с его генетически запрограммированной иронией, которую Эренбург с полным основанием называет романтической:

При виде ребяческого фанатизма, начального благоговения еще не приглядевшихся к жизни племен усмешка кривит еврейские губы. Что касается глаз, то элегические глаза иудея, съеденные трахомой и фантазией, поднимаются к жидкой лазури. Так рождается «романтическая ирония».

В представлении Эренбурга этих лет искусство и еврейство несут сходную культуркритическую функцию. Это и есть «ложка дегтя» в медовых бочках как христианского мессианизма, так и утопий «образцового коммунального хозяйства» (так бывший большевик называл в 25-м году марксистский социализм). Евреи взрастили многие лозы, но их пафос — не виноделия, а сухих губ. Появляется образ соли: