Борис Парамонов - Конец стиля

• Название: Конец стиля
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Аграф, Алетейя
• Жанр: Критика
• Год: 1997
• ISBN: 5-7784-0034-9

Парамонов Борис Михайлович — родился в 1937 г. в Ленинграде. Закончив аспирантуру ЛГУ, защитил диссертацию на тему «Достоевский и поздние славянофилы», преподавал философию. После изгнания из университета, в 1979 г., уехал в Италию. С 1980 г. живет в Нью-Йорке. Ведет постоянную рубрику на «Радио „Свобода“». Печатался в основных эмигрантских изданиях.

Автор — блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных мыслителей. «Конец стиля» — первая, выходящая в России книга, включающая в себя основные сочинения Бориса Парамонова, составлена непосредственно автором.

Все тексты публикуются в авторской редакции.

---

Судьба русской литературы — не только сделаться рыночным товаром, в чем еще нет ничего страшного. Так и было в России когда-то, торговать рукописями не брезговал и Пушкин, собственно — даже придумал такую торговлю. Есть другое печалящее любителей литературы обстоятельство: ей необходимо на этом рынке потесниться, уступить свой приоритет той же колбасе. Литература явным образом теряет статус занятия, гарантировавшего национальное достоинство.

Как всегда, историческому сдвигу предшествовал индивидуально-экзистенциальный опыт. Я говорю еще о Чехове. Он первым, пожалуй, понял, что лавочку нужно закрывать — или по крайней мере перепрофилировать. Интересно, что рассказ, о котором речь шла выше, написал не Антоша Чехонте, а зрелый Чехов — в 1892 году: мы можем отметить столетие этого замечательного сочинения. Помню, как меня поразила одна деталь, открывшаяся из писем Чехова, полного их собрания: оказывается, он в Мелихове не только писал или врачевал, но и торговал селедкой! Мотивировка была вроде бы «гуманитарная» — помощь окрестным крестьянам; но я почему-то уверен, что эта торговля давала прибыль — как было прибыльным все мелиховское хозяйство, с его гречихой и клевером. Мелихово ни в коем случае не было писательской дачей.

Экзистенциальный мотив, однако, не в этой хозяйственной сметке, столь понятной у сына торговца. Важно другое. Чехов своего основного занятия — писательства — не то что не любил (без любви нельзя делать хорошо ни одного дела), он его не сильно уважал. Известны слова о медицине-жене и литературе-любовнице. Ахматова заметила с негодованием, что у Чехова художник всегда неприятный персонаж. Самое легкое здесь — вспомнить спившегося брата Николая. Похоже, однако, что Чехова раздражал не только эмпирический тип богемного разгильдяя, естественно ассоциирующийся с образом художника, сколько его, так сказать, метафизические претензии. Чехов знал, что человек, умеющий нарисовать лошадь или Фрину, не лучше человека, умеющего наладить производство канители (чем и занимались предки Алексеева, взявшего сценический псевдоним «Станиславский»). Но в России думали наоборот, Чехов был одинок в этом своем тайном знании. Его раздражали жреческие замашки, раздражал Потапенко, написавший: «Факел истины обжигает руку, его несущую». Одним словом, в платоновском диалоге «Ион» он сумел бы оценить иронию Сократа:

«…поэт — это существо легкое, крылатое и вдохновенное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть тот дар, он не способен творить и пророчествовать» (534 b).

Я решусь сказать, что провинциальный доктор Дмитрий Ионыч Старцев Чехову ближе, чем художник Рябовский. В рассказе об Ионыче экзистенциальная ситуация Чехова представлена очень зримо. Начать с того, что Ионыч — врач; Чехов, похоже, всю жизнь печалился, что оставил это прекрасное занятие. К нему применима самохарактеристика Томаса Манна: бюргер с нечистой совестью. Он писал Самойленко в «Дуэли» и Чебутыкина в «Трех сестрах»: люди, забывшие медицину и вызывающие легкое презрение. Лев Шестов сказал, что чебутыкинская «тарарабумбия» — это и есть Чехов, «творчество из ничего», но сам-то Чехов тарарабумбию не сильно жаловал, у него отношение к литературе именно как к любовнице, гуровское отношение, вожделеющее и презирающее. А Ионыч медицину не забыл, — и так ли уж отвратителен этот провинциальный трудяга?

Противны в «Ионыче» другие — семья Туркиных. И высмеивается в них благородная тяга к искусствам, как таковая, а не просто дилетантская. Туркины в этом смысле чрезвычайно репрезентативны, можно сказать, что они представляют всю Россию в этом ее качестве истерической поклонницы художеств. Такова же дурочка Ольга Ивановна, «попрыгунья», любящая художника, а не врача: потому и дурочка, настаивает Чехов.

Чехову не по душе одержимость (и не в Туркиных, конечно, а, скажем, в Достоевском), он за то, чтобы и в искусстве сохранять рассудок, то есть само искусство — искусность, «текне», как говорит в «Ионе» Сократ. Чехов — за искусство профессиональное, то есть сознающее свои границы и метод. Он, как и Сократ, знает, что в рыбной ловле рыбак разбирается лучше, чем рапсод, что верно также по отношению к врачеванию или военному делу. Ион, однако, не соглашается с тем, что рапсод не может быть военачальником. Он знает, что слово — полководец человечьей силы, а также что в России литература всегда была вторым правительством. На что Сократ отвечает итожащим заявлением: Ион, ты божественный, а не искусный хвалитель Гомера.

Что произошло в России на пути от Чехова к Солженицыну, от Ионыча к Иону? Произошла — Октябрьская революция, бывшая даже и не революцией, а «всемирно-исторической реакцией» (Бердяев). Русское сознание обратилось вспять, вернулось к архаическим формам мифотворчества. Литература стала одной из этих форм. Преодоленная, казалось бы (тем же Чеховым), мифотворческая претензия вновь восторжествовала, и отнюдь не в игровой форме. Большевицкая утопия — не как содержательный концепт, а как установка сознания — была подготовлена символистскими теургами, не подготовлена, вернее, а наиболее концентрированно явлена, наиболее талантливо манифестирована. Символизм в свою очередь был неадекватной реакцией на обнаружившийся в начале века факт самосознания искусства.

Что нового дал нам символизм? — спрашивал Андрей Белый в «Эмблематике смысла» и отвечал:

«Ничего. Школа символизма лишь сводит к единству заявления художников и поэтов о том, что смысл красоты в художественном образе, а не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании этого образа; символ неразложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях; он есть то, что он есть».

И далее:

«Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас.

Это потому, что мы стоим перед великим будущим».

Великолепный анализ (лишь вывод которого я привел) — и совершенно неверная перспектива. Ошибка в том, что вообще увидена перспектива, когда следовало говорить о ретроспективе. В общем, Андрей Белый сформулировал здесь и четко обозначил тенденцию так называемого постмодернизма. Единственная перспектива, здесь обозначившаяся, — пародии как «игры с формами, из которых ушла жизнь» (Т. Манн). Этим и занялись на Западе — тот же Томас Манн, после «Будденброков» прекративший писать традиционные романы, а убедительнее всех Джойс. «Улисс» — в сущности, постмодернистская книга.

Чехов двигался туда же, достаточно вспомнить «Вишневый сад», этот театр марионеток. Но все же русские почему-то сочли, что теперь открывается дорога к выходу искусства в жизнь, к преображению бытия, к теургии. Пресловутое общественное служение искусства, бывшее и сущее, — только частный случай этой генеральной линии. Детализация, пожалуй, в том, что здесь платоновский Ион заменяется Ионой — героем новеллы-притчи Камю «Иона, или Художник за работой»: аллегория ангажированности артиста. В русском поэте ожил древний маг; по-советски это называется социалистическим реализмом. На его мифотворческом характере настаивал Максим Горький, еще помнивший, в чем тут дело, еще чувствовавший культурный контекст эпохи даже в 34 году, на Первом съезде советских писателей, но огрубивший его, конечно, как он огрублял все. Горький, соцреализм — Немезида символизма.

Солженицын подхватывает ту же эстафетную палочку. Он писатель соцреалистический не в смысле пресловутого «метода», требовавшего фактического вранья, а в смысле пользования формами старой литературы вне их критического, игрового переосмысления; отсутствие такого осмысления и привело к соцреализму, это был законный продукт эволюции мифотворческого сознания. Нельзя сказать, как сказали бы старые формалисты, что Солженицына задавила тема; тема как раз его подняла, но только тогда и в тех случаях, когда он находил для нее соответствующее выражение, как в «Архипелаге»: разрыв с художественностью, документальная установка. Романы Солженицына дают облегченное представление об описываемом, наводят на него традиционный, именно «романный» глянец. В «Круге» подлинное письмо жены шарашечного инженера выпирает из текста, как пресловутый настоящий нос из холста: материал прорывает форму, требует откровенной документальности. Бесспорной удачей кажется традиционный «Иван Денисович»; но почему же тогда, прочитав его, Варлам Шаламов сказал, что в советской литературе появился еще один лакировщик действительности? Иногда хочется сказать, что соцреалистическая «лакировка действительности» — логическое развитие эстетической идеализации.