Борис Парамонов - Конец стиля

• Название: Конец стиля
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Аграф, Алетейя
• Жанр: Критика
• Год: 1997
• ISBN: 5-7784-0034-9

Парамонов Борис Михайлович — родился в 1937 г. в Ленинграде. Закончив аспирантуру ЛГУ, защитил диссертацию на тему «Достоевский и поздние славянофилы», преподавал философию. После изгнания из университета, в 1979 г., уехал в Италию. С 1980 г. живет в Нью-Йорке. Ведет постоянную рубрику на «Радио „Свобода“». Печатался в основных эмигрантских изданиях.

Автор — блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных мыслителей. «Конец стиля» — первая, выходящая в России книга, включающая в себя основные сочинения Бориса Парамонова, составлена непосредственно автором.

Все тексты публикуются в авторской редакции.

---

Следует указать на некоторую, я бы сказал, методологическую неувязку в словах Солженицына: формула Достоевского о красоте, спасающей мир, — явно метафизического характера, а аргументы в ее подтверждение выдвигаются Солженицыным чисто эмпирические. Что имеет в виду Солженицын? Несомненно, свой собственный незаурядный опыт, который, надо признать, блестяще оправдывает вышеприведенные слова. У него речь идет о том, что современная русская литература — в его лице главным образом — сумела вразумить Запад, непозволительно терпимо относившийся к коммунизму. И действительно, опубликование «Архипелага ГУЛаг» окончательно убило коммунистический миф на Западе, среди левой западной интеллигенции (она от этого не перестала быть левой, но левизна отныне и навек утратила советско-коммунистический оттенок). Заслуга Солженицына в этом деле громадна и неоспорима. Вопрос остается, однако, прежним: имеет ли эта история такое уж прямое отношение к искусству, к его метафизике, к его высшему скрытому смыслу? Или по-другому: можно ли передачу адекватной информации считать вот этим высшим смыслом искусства, — как вроде бы получается по Солженицыну? И причем тут пресловутая «красота»? «Архипелаг» — мощная книга, но никакой «красоты», в ней нет. В том-то и сила этой книги, что она отказалась от подачи правды в форме эстетической иллюзии, которая только и создает эту самую красоту: это ведь не роман, а документ. Могучий художественный талант автора здесь играет явно служебную роль, помогая только экспрессивности выражения документальной правды. Сравним это хотя бы с «Реквиемом» Ахматовой; я ничего худого не хочу сказать об этом известном произведении, чувствую только одно: его портят рифмы.

Сам Солженицын, как бы предугадывая подобные соображения, заранее их опроверг указанием на любопытный факт: на Западе еще до «Архипелага» появилось не менее сорока фундаментальных исследований, зафиксировавших и доказавших существование в Советском Союзе широко разветвленной репрессивной системы — того же ГУЛага. Значит, дело вроде бы не в информации как таковой, информация и раньше была, нужно было художественное слово, опыт художественного исследования (определение жанра книги, данное самим Солженицыным), чтобы эти факты дошли до сознания благодушествующего Запада — и потрясли это сознание.

Думается все-таки, что воздействие «Архипелага» было связано не с формой книги, а с объективным положением дел в мире. Солженицын добивал уже потускневший и пошатнувшийся коммунизм, уже умирающий коммунистический миф. Коммунизм к тому времени уже сам себя ослабил — разоблачением Сталина (отнюдь систему не очистившим), потом Венгрией и Чехословакией. Конечно, живя в китовом чреве или, лучше сказать, во рву львином, трудно было это увидеть — изнутри увидеть и почувствовать: ведь потенциальную опасность для собственных угнетенных подданных режим сохранял колоссальную. И тут, как всегда, оправдывается трюизм: со стороны виднее. Именно Запад мог наблюдать упадок коммунизма, его если не эволюцию, то по крайней мере и уж бесспорную инволюцию, свертывание. У людей подсоветских такого ощущения возникнуть не могло: все равно было страшно и противно.

В этом отношении крайне показательна вся публицистика Солженицына: она исходит из предпосылки, что коммунизм — метафизическое зло, что если он и не вечен, то временным изменениям уж никак не подвержен, что его природа со временем и во времени не меняется. Отсюда пошел его известный спор с Сахаровым о природе коммунистической идеологии: Солженицын решительно не соглашался с той мыслью Сахарова, что идеология коммунизма мертва, что она превратилась в формальный ритуал, в правило политической и всякой иной игры. Солженицын же доказывал, что и в таком варианте она продолжает оставаться патогенной и ответственной за все зло советской жизни. Тогда казалось, что прав Солженицын; жизнь показала, однако, что сахаровская позиция была более точной. В советской жизни произошло отделение житейского поведения от политики и идеологии, я бы даже сказал — отделение и отчуждение коммунистов от коммунизма: люди стали жить иными мотивами, например, жаждой власти как таковой или стремлением ко всяческому преуспеянию. Идея коммунизма, идеология коммунизма не могла существовать сама по себе, в отрыве от ее эмпирических носителей. Отказ Солженицына признать это свидетельствует о метафизичности его мышления, о его, лучше сказать, платонизме, которому свойственно представление о самостоятельном, автономном бытии неких смысловых структур или «идей». Именно такой склад ума должны привлекать формулы типа «красота спасет мир» — хотя, как мы уже имели возможность убедиться, в эту вполне метафизическую формулу Солженицын — в своей Нобелевской речи — вложил конкретное эмпирическое содержание.

Повторю уже сказанное: за формулами типа «красота спасет мир» угадываются и обнаруживаются претензии русских писателей на особую роль в общественной жизни, причем претензии вполне понятные и в некотором смысле даже оправданные. Как говорил тот же Солженицын: литература и всегда была в России вторым правительством, то есть высшим духовно-нравственным авторитетом. Литература в несвободной стране заменяла собою все: и парламент, и церковь. Это была своего рода универсальная трибуна; русский толстый журнал, например (явление, не существующее на Западе), был чем-то вроде университета или даже философской системы. И за всем этим невольно забывалось одно немаловажное обстоятельство: сомнительность, двусмысленность, некая метафизическая, что ли, несолидность самого типа писателя, художника, деятеля искусств; его, этого типа, принципиальная, так сказать, маргинальность, необязательность, вторичность — забывалась.

У молодого Чехова есть забавный рассказ о том, как пожилой, преуспевающий, немалых чинов человек вдруг обнаружил у себя живописный дар. Сначала он испытал отчаяние: жизнь собственную испортил, талант в землю закопал; потом же, поужинав рябчиком и запив его бургундским и улегшись в комфортабельную постель, этот человек понял, что немного и потерял, вспомнив к тому же о чердачном и подвальном существовании голодной богемы. Чехов был человек иронический и, занимаясь литературой, не слишком-то сильно это занятие уважал (хотя любил, это другой вопрос: без любви никакого дела хорошо не сделаешь, а Чехов, как известно, писал хорошо). Чехов был в России человек западный, то есть в сущности буржуа: солидный, организованный, надежный человек. Понятно, что будучи таковым, он и не мог уважать тип художника: все художники у Чехова — народ малоприятный. Это с негодованием констатировала Ахматова — поэтесса, делавшая из собственного занятия культ. Но можно привести еще один пример самокритического самосознания художника, и пример даже более выразительный, чем чеховский, потому что здесь мы имеем дело именно с осознанной и артикулированной проблематикой: это Томас Манн и его понимание художественной деятельности, его оценка типа художника.

На эту тему можно говорить очень много (как и делал сам Томас Манн), но мы сразу же войдем в суть дела, если вспомним, что он был склонен отождествлять тип художника, артиста, человека искусства — с типом жулика, авантюриста. Достаточно вспомнить роман «Признания авантюриста Феликса Круля», чтобы понять, о чем идет речь: Феликс Круль — именно артист, с его главным свойством — способностью перевоплощения, умением и жаждой жить в чужих личинах, носить и менять маски… В одной своей статье Томас Манн, оценивая статус художника, писателя, вспомнил забавный случай: один жулик, поселившись в роскошной гостинице, указал род занятий — писатель. «Мы должны быть довольны тем, — иронизирует Томас Манн, — что жулики считают наше занятие респектабельным».

Но самым важным, самым ответственным из того, что сказал на эту тему выдающийся писатель, нужно считать эссе Томаса Манна «Брат Гитлер», написанное в 1938 году. Мысль этого сочинения — указание на художественную природу личности Гитлера, на артистизм его личности, на модификацию в этой личности все того же духовно-психологического типа художника. «Это очень смущающее родство, — пишет Томас Манн, — и я не хотел бы закрывать глаза на это».

Это эссе Томаса Манна было недавно издано в России, а у меня под рукой нет ни русского, ни какого иного его текста. Вышеприведенную фразу я цитировал по книге немецкого историка Иоахима Феста «Гитлер», вышедшей в 1973 году.

К этому замечательному сочинению я сейчас и обращусь, тем более, что Иоахим Фест очень много и детально пишет о том же — о Гитлере как типе художника, артиста. Но сначала о другой книге, тоже в своем роде замечательной — о мемуарах Альберта Шпеера, гитлеровского придворного архитектора, а во время войны министра вооружений. Его мемуары называются «Третий Рейх изнутри». Читая эту книгу, я был поражен одним обстоятельством в описании Шпеера. Гитлер предстает вялым, даже ленивым человеком, мало и лишь в экстремальных обстоятельствах работавшим. Бурная энергия, порой развивавшаяся Гитлером, была явно истерического происхождения: понятно, что совсем вялый и ленивый человек не мог бы прийти к власти в такой стране, как Германия. Но взрывы этой истерической энергии можно ведь назвать и по-другому: скажем, вдохновением, художественной инспирацией.