Борис Парамонов - Конец стиля

• Название: Конец стиля
• Автор: Борис Парамонов
• Издательство: Аграф, Алетейя
• Жанр: Критика
• Год: 1997
• ISBN: 5-7784-0034-9

Парамонов Борис Михайлович — родился в 1937 г. в Ленинграде. Закончив аспирантуру ЛГУ, защитил диссертацию на тему «Достоевский и поздние славянофилы», преподавал философию. После изгнания из университета, в 1979 г., уехал в Италию. С 1980 г. живет в Нью-Йорке. Ведет постоянную рубрику на «Радио „Свобода“». Печатался в основных эмигрантских изданиях.

Автор — блестящий стилист, один из самых оригинальных и острых современных мыслителей. «Конец стиля» — первая, выходящая в России книга, включающая в себя основные сочинения Бориса Парамонова, составлена непосредственно автором.

Все тексты публикуются в авторской редакции.

---

Понятно также, что Теленёв — символическая репрезентация самого Кюстина. Но это Кюстин, так сказать, поверженный, изгнанный из рая; по-другому — осужденный его же собственным сознанием. В заключительной подробности казни находит конечное разрешение тема «рта», при полярной смене знаков, как и водится в случаях особенно сильного вытеснения: мотив домогательства чужого рта, осложненный кастрационным комплексом (вспомним «пилы» и «тигриные зубы» во ртах русского простонародья), сменяется мазохистской фантазией о собственном затыкаемом рте, в каковой фантазии отрезанная ступня выступает символическим субститутом кастрированного пениса.

Сложнее с Федором, которого можно понять как образ некоей надежды на счастливые гомосексуальные возможности: во-первых, общался с царем (любимый объект), давшим ему «свободу», во-вторых, все-таки остался жив; более того — остался жив его «ребенок» (см. ниже). Его ссылка в Сибирь — образ изгнания из общества самого Кюстина, может быть, даже вот этого его путешествия по России. Порку Федора Теленёвым не нужно представлять в том же сюжете наказания; если учесть, что Федор в каком-то смысле «ребенок» Теленёва, то эта сцена приобретет иной и опять же сексуальный смысл: в символике бессознательного «бить ребенка» означает мастурбацию. Федор, таким образом, — это «пенис»; неизбежное у Кюстина описание его внешности, подчеркивающее, конечно же, его красоту, построено на четко выявленном композиционном соотнесении «шеи», «головы» и «бороды». Этим — мужской статью — Федор и напоминает палачей.

И все же, как ни странно, гомосексуальный мотив не составляет главного эмоционального центра в истории Теленёва. Главная фигура здесь — Ксения. И не нужно видеть в ней объективированную женскую ипостась самого Кюстина. Это — воспоминание о его матери, а также о покойной жене и (позднее тоже умершем) их ребенке. Мать Кюстина, как мы помним, и устроила брак своего сына, настояла на нем (как Ксения устроила брак Федора).

В указанной связи нужно понимать цитату из Данте, завершающую рассказ. Мадонна, предстающая «дочерью своего же сына», — жена в образе матери: здесь подвергается полярной перестановке уже не пол, а генерационные отношения. Речь идет о жене и матери самого Кюстина. Конечно, любовь Кюстина к его жене не была сексуально окрашена; поэтому она и представала в символическом обличии глубоко любимой их матери. Ксения заменяет умершую мать (жену Федора) воскресшему ребенку: самому Кюстину, который, таким образом, предстает и отцом ребенка (коли он «Федор»), и самим ребенком (коли «Ксения» его — Кюстина — подлинная мать). Настоящая жена Федора — фигура крайне затуманенная, отодвинутая со сцены, у нее даже нет имени; это и можно считать бессознательным желанием избавиться от реальной женщины, от фактической жены, взятой в полноте потребных отношений с нею. Свою собственную жену Кюстин хотел видеть именно «Ксенией», то есть фигурой скорее материнского плана.

Это максимум того, что Кюстин мог дать женщине: отождествить ее с собственной матерью, причем в эмоциональной оценке, лишенной каких-либо сексуальных обертонов, лишенной «Эдипова комплекса» (что было следствием его гомосексуальной фиксации). «Дочь» вместо «матери» и было преодолением — отсутствием — Эдипа.

8. Истоки и смысл Кюстинова славянофильства

Основной критической претензией к Кюстину, свойственной даже самым восторженным его поклонникам, является указание на то, что он представил Россией — русский «высший свет», придворные нравы оценил как национальный характер. Это не совсем так, а лучше даже сказать — совсем не так. Чтение полного текста убеждает вообще в отсутствии какой-либо связной концепции России у Кюстина, — это если и дневник, то эмоциональный, «исповедь горячего сердца» некоторым образом. В книге нет логического склада и лада, это поток чувств, при этом амбивалентных, то есть, как сказал один перестроечный остряк, склизких.

И у Кюстина можно заметить довольно последовательно проведенное противоположение русского простонародья — представителям светской, цивилизованной и европеизированной России. Эту чисто внешнюю цивилизованность он и осуждает больше всего. Тут — «маски», «мундиры» и «фасады»; ничего подобного нет по определению на противоположном полюсе социального бытия. Мы уже отмечали, что главный мотив соответствующих описаний у Кюстина — постоянное, даже назойливое подчеркивание чисто физической красоты русских мужиков (не баб!). В подтверждение можно привести буквально десятки цитат; достаточно репрезентативные примеры сохранены и в советском издании. Кюстин постоянно говорит о русских как «цвете человечества», восхищается «непонятным обаянием» русских, подчеркивает «утонченность русской натуры», доказывая таковую хотя бы тем удивительным для европейца фактом, что русское простонародье любит пить чай, этот «изысканный напиток» (3, 166), утверждает артистичность и поэтичность русских, а также их музыкальность, — и все это говорится именно о простом народе, так сказать, об униженных и оскорбленных.

Возьмем такое, например, место (РТ, стр. 210):

«Чем ближе подъезжаешь к Ярославлю, тем красивее становится население. Я не уставал любоваться тонкими и благородными лицами крестьян… Замечательно приятен и их голос, низкий и мягкий, вибрирующий без усилия. Он делает благозвучным язык, который в устах других казался бы грубым и шипящим. Это единственный из европейских языков, теряющий, по-моему, в устах образованных классов… Но надо признаться, что этому народу не хватает одного очень существенного душевного качества — способности любить. Отсутствие сердца есть удел всех классов здешнего общества, и хотя это обнаруживается различно, смотря по положению того или другого лица, но в основе это всегда одно и то же чувство, вернее, отсутствие чувства».

Этот пассаж кончается словами: «Я завел вас в лабиринт противоречий». Но из этого лабиринта очень легко выбраться, коли у нас в руках Ариаднина нить — всепобеждающее учение Зигмунда Фрейда. Кюстину все кажется, что в глубине России, вдали от условной культурности петербургского двора красивые крестьяне готовы разделить его чувства. Когда же и это, судя по всему, не удалось, глубокая грусть овладела автором, и он заговорил о бесчувствии русских вообще.

А вот какая фраза есть в полном тексте, почти в самом конце (3, 297):

«Россия — самая мрачная страна, населенная самыми красивыми из когда-либо виденных мною мужчин; страна, в которой редко встречаются женщины, не может быть веселой».

Вряд ли все-таки в России, даже и 1839 года, женщин было намного меньше, чем мужчин. Просто Кюстин на них не смотрел, не замечал их, они для него не были весельем.

Что же касается русской артистичности (опять же простонародной, — Пушкин «не более чем переводчик»), то она призвана смягчать неизбежные трудности социального общения художественной легкостью нравов: ведь Бальзак принимал же Кюстина, изгнанного из светских гостиных.

Кюстин изощренным инстинктом аутсайдера учуивает, что всякого рода сексуальные табу — не столько природное отталкивание «нормальных» людей, сколько социально-культурные ограничения. Где меньше «культуры», там больше половой свободы, — вспомним знаменитую Фрейдову дистинкцию «девочки из бельэтажа» и «девочки из подвала»: первой он прочил невроз, а второй — карьеру опереточной дивы (ср. с русской «артистичностью», мнившейся Кюстину именно на социальных низах).

В связи с этим находится еще один постоянный мотив книги Кюстина, который заметил Достоевский и не заметил И. Дьяков в «Иностранной литературе», — инвективы петербургскому режиму за его отрыв от природы, за борьбу с природой, которую он упорно ведет. В сущности это славянофильская тема. Сам Петербург и есть форпост этой борьбы, вообще весь «петербургский период русской истории». Эта тема начинается уже в разговорах Козловского в первых главах книги, еще на подступах к Петербургу, и идет до самого конца. См., например, 3, 229:

«Здесь везде видна все та же система — система Великого Петра, увековеченная его преемниками. Этот человек верил и доказал, что воля московского царя может заменить законы природы, правила искусства, истину, историю и человечность, кровные связи и религию». Или: «В России дух деспотизма всегда проявляет себя с математической строгостью…» (1, 170).

Здесь же проводится сравнение этого державного деспотизма с духом республиканского равенства, вернее уравнения, — устанавливается единство абсолютистской и революционной воли. И мы готовы уже снять шляпу перед прозорливостью Кюстина, предугадавшего вроде бы ту «логику позитивизма», «доминацию», которые лежат в основе «диалектики Просвещения» и «европейского нигилизма», реализовавшихся полнее всего в русском большевизме, — если б не все те же психологические обертоны.