Коллектив авторов - Фантастика 1981

• Название: Фантастика 1981
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Научная Фантастика

Традиционный молодогвардейский сборник научно-фантастических повестей, рассказов, очерков, статей советских авторов. Сборник рассчитан на молодого читателя.

---

Как же осознают сегодня писатели бытие научной фантастики? Что нового принесла она в мир? Как изменила восприятие жизни читателями и писателями? Как сама изменилась?

Остановимся на творчестве двух американских писателей — Роберта Силверберга и Харлана Эллисона.

Роберт Силверберг — один из наиболее плодовитых писателей-фантастов, авторитетный антологист. В 1976 году вышла его книга «Игры Козерога», состоящая из восьми рассказов, написанных с позиции переосмысления традиционных тем научной фантастики. Особый интерес представляет рассказ «Зал Славы научной фантастики» — о соотношении научной фантастики и действительности в сознании читателя.

Это внутренний монолог, перемежающийся вставками абзацев из научно-фантастических произведений разных авторов со страниц журналов 40-50-х годов. Силверберг опубликовал свои первые рассказы в середине пятидесятых, таким образом, вставки характеризуют также и его круг чтения в те годы. Безымянный герой рассказа пытается постичь причины своего пристрастия к фантастике, не ушедшего вместе с юностью, а, напротив, превратившегося в нечто вроде наваждения. На работе над ним подтрунивают, видя в постоянном чтении лишь чудачество.

Сам же он, размышляя над своим отношением к научной фантастике, то так же, как и большинство окружающих, считает, что это эскапистская развлекательная литература, то приходит.

К выводу, что ее нельзя не ценить за проникновение в суть вещей. Чтение фантастики выработало у него способность мыслить логически в многомерном пространстве, смотреть на мир одновременно с многих точек зрения. Оно позволяет также взглянуть отстраненно на происходящее вокруг в транспортной толчее и деловой текучке, отметить в знакомых людях черты известных научно-фантастических героев. Силверберг анализирует сознание рядового члена американского общества семидесятых годов, который испытывает страх перед слишком неопределенным будущим. «Может быть, на самом деле я боюсь не сбивающего с толку многообразия миров будущего, а отсутствия самого будущего», — думает его герой. Он ощущает себя ходячим вместилищем заемного соображения, по первому требованию может ответить цитатой из любимого автора на любой вопрос. Все приводимые в рассказе отрывки заканчиваются вполне определенным разрешением конфликта, ответом на всякую поставленную проблему: влюбленные, надев телепатический шлем, достигают полного взаимопонимания; философы получают от думающей машины ответ на вопрос о сущности и цели жизни; путешествие в «машине времени» разрешает все сомнения о природе времени; ужасное инопланетное чудовище оказывается при ближайшем рассмотрении гостеприимным и любвеобильным. Решения и ответы не только положительны, но они всегда ясны и недвусмысленны.

Во время сна-путешествия герой отдаляется от Земли в космическое пространство и бесконечно долго странствует по коридорам, которые время от времени раздваиваются и ветвятся.

Навстречу ему движутся разнообразные существа, вид которых меняется в каждом новом коридоре, куда он поворачивает.

И наконец, он достигает центра вселенной, а вместе с тем спокойствия, тишины посреди бушующих галактик.

Преодолевая страх, который вызывают у него мрачные пророчества некоторых писателей, герой ищет в фантастике путеводную нить, способную указать ему единственно правильный путь в лабиринте возможностей.

Серьезный американский критик Томас Клэрсон отмечал в связи с другими произведениями мастерство Силверберга в выборе точки зрения, в построении повествования, видя в этом его творческий вклад в развитие научной фантастики. В рассказе «Зал Славы…» Силверберг также продемонстрировал возможности тщательного выбора типа повествования, достигнув своеобразного синтеза двух точек зрения в образе одного персонажа. Ни сам Силверберг, ни его герой не верят в возможность установления «галактической империи», в пространных рамках которой должны чудесным образом разрешиться все противоречия. Он рассматривает то самостоятельное бытие, которое обрели в сознании людей идеи и образы, ставшие для самой научной фантастики уже историей.

Сложившиеся стереотипы научно-фантастической литературы давно стали обузой для писателей и приелись думающим читателям. Джек Уильямсон, один из старейших американских фантастов, который выступил с первыми рассказами еще в 1928 году, в речи по случаю вручения ему почетной премии Небьюла в 1977 году сказал: «В ответ на технологическую лавину в нашем сознании произошел своего рода квантовый скачок.

Существующие общественные установления соответствовали уровням, технического развития, отдаленным от нас на сотни, тысячи и десятки тысяч лет. Чтобы выжить в век компьютеров, ядерной физики и генной инженерии, нам надо изменить всю систему нашего общества» [Jack Williamson. «The Next Century of Science Fiction-Analog», February 1978, Vol. XCVIII, № 2, p. 14.]

Процесс ломки непрост. В научной фантастике последнего десятилетия возникает также и обратное, ностальгическое стремление, тоска по «старым добрым временам».

Июльский выпуск 1977 года журнала «Фэнтези и научная фантастика» был почти полностью посвящен творчеству Харлана Эллисона, энергично вторгнувшегося в НФ в шестидесятые годы. Он приложил немало усилий к преодолению обособления научной фантастики от литературы «общего потока», ясно осознавая, что тень на ее репутацию как серьезного вида литературы бросает долгое существование в недрах журналов.

В 1967 году Эллисон составил сборник рассказов тридцати трех авторов под названием «Опасные видения», нарочито, можно даже сказать, агрессивно направленный на бесповоротную ломку журнальных стереотипов. И тот же Эллисон пишет в 1977 году рассказ «Джеффти пять лет», проникнутый ностальгией.

Герой рассказа Джеффти, на горе своим родителям, не растет и остается пятилетним. Не слабоумным, недоразвитым, а нормальным пятилетним ребенком на протяжении двадцати лет.

Джеффти — связующее звено с ушедшим безвозвратно миром 40-50-х годов, он воскрешает этот мир к жизни. С любовью Эллисон перечисляет названия популярных в те годы радиопередач, которые теперь вытеснены бесчисленными ансамблями рок-музыки и бюллетенями новостей, вспоминает даже точное время их трансляции. Джеффти именно оживляет минувшее, в полном смысле слова создает среду, где продолжают писать Эдгар Раис Берроуз, Стэнли Уэйнбаум и Генри Каттнер, хотя в реальном мире их давно не стало.

Почему же воскрешает Эллисон «старое доброе время»?

Именно потому, что теперь оно воспринимается как доброе. Все было просто и кристально ясно, убежденность в правильности решений проистекала из неколебимой уверенности в благотворности научно-технического прогресса для буржуазного общества. Теперь людские надежды рождаются с каждым восходом солнца и умирают с его заходом. В своем разочаровании люди начинают уделять непропорционально много внимания развлечениям, теряются в конвейере потребления. Эллисон видит опасность для общества в забвении хорошего ради лучшего, активно пропагандируемого идеологами общества потребления. «В безоглядном самоубийственном стремлении достичь Нового Будущего мир уничтожил сокровища простого счастья, залил бетоном площадки для игр, оставил поиски прекрасного», — с грустью пишет он. Люди современного буржуазного мира не выдерживают проверки добротой, не могут оценить щедрость Джеффти, который дарит им иной, более мягкий и светлый мир. Родители Джеффти подавлены мыслью о ненормальности сына и относятся к нему с опаской, перерастающей в подчеркнутую антипатию.

Его единственный друг, от лица которого ведется рассказ, все в той же погоне за лучшим теряет Джеффти. Ради собственной выгоды и призрачной помощи прогрессу (он владелец первого магазина телевизоров в небольшом городке), пытаясь услужить привередливому покупателю, отправляет Джеффти одного за билетами в кино, где подростки избивают его до смерти [Этот эпизод, к сожалению, не выдуман писателем. Он несколько лет изучал состояние детской преступности в США и посвятил этой теме две книги — «Драка» и «Опасные улицы» (1958].

Супергерои научно-фантастических произведений 30-40-х годов — это выдуманные тени, подобные разрекламированным кинозвездам или «героям» войны во Вьетнаме. И в научной фантастике распространяются пародии, насмешки над отжившим представлением о мире, которые, помимо социальной, несут также и форморазвивающую функцию.

В повести «Селено-тени 1870-х» американский писатель Рафаэл Лафферти в псевдодокументальном стиле повествует о суде, учиненном героями телепьес над их автором, в результате чего тот таинственно исчезает. Среди персонажей есть жестокая красавица, злодей, благородный герой, человек-паук, неизвестный, который является в последний момент и распутывает все узлы. Из пьесы в пьесу переходят эти персонажи, хотя названия их профессий и занятия меняются. По перечисленным типам героев можно убедиться в том, что Лафферти ставит стереотипных героев научной фантастики 30-40-х годов в прямую связь с героями вестерна. Это почти фольклорные персонажи, для функционирования которых автор уже и не нужен.