Борис Голдовский - История белорусского театра кукол. Опыт конспекта

• Название: История белорусского театра кукол. Опыт конспекта
• Автор: Борис Голдовский
• Жанр: История
• Год: 2014

Много нового и поучительного читатель книги обнаружит в главах, посвященных современному белорусскому театру кукол, его выдающимся деятелям — режиссерам, художникам, актерам, драматургам.

В целом книга Б. Голдовского явно выходит за рамки «опыта конспекта» и представляет собой достаточно законченное (хотя и краткое) исследование по истории становления и развития белорусского театра кукол от истоков до наших дней.

Полагаю, что эта научная работа будет хорошим подспорьем не только для театроведов, но и практиков сценического искусства, а также интересной и полезной для пытливых студентов, магистрантов и аспирантов творческих вузов Беларуси и России, других европейских стран.

---

В своем «Подробном описании Голштинского посольства в Московию» Адам Олеарий, в числе многих наблюдений, рассказал и об увиденной им кукольной комедии, полной «срамных сцен и непристойных шалостей». Несмотря на очевидную брезгливость, с которой автор рассматривал забавы «подлого люда», он оставил описание и выступления кукольника, и его ширмы, и гравюру, изображавшую само представление:

«Подобные срамные дела, — писал он, — уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые между прочим тотчас же могут представить какую-нибудь штуку klucht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто вроде сцены (theatrum portatile), с которою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления»[50].

Известный русский собиратель, коллекционер Д.И. Ровинский в XIX в. прокомментировал гравюру Олеария: «Впереди кукольная комедия — мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял её кверху. Юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигать руками, выставлять кукол наверх и представлять целые комедии…»[51].

Ровинский Дмитрий Александрович (16(28).08.1824, Москва — 11(23).06.1895, Бад-Вильдунген, Германия) — историк искусства и составитель справочников по русским портретам и гравюре XVIII–XIX ее. Почётный член Российской академии наук и Академии художеств. Собрал уникальную коллекцию русского лубка и выпустил в 1881–1893 гг. труд «Русские народные картинки» (5 томов текста, 7 томов атласа).

Ему же принадлежит и мысль о том, что Олеарий встретил одну из ранних комедий о Петрушке, а на рисунке изображена сцена покупки у цыгана лошади: «…справа высунулся цыган — он, очевидно, хвалил лошадь, в середине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтобы убедиться, сколько ей лет, слева, должно быть, Петрушкина невеста Варюшка»[52].

Возможно, в XVII–XVIII вв. главный персонаж комедии носил имя Ивашка. Это предположение выдвинул исследователь В.Н. Всеволодский-Гернгросс в работе «Русская устная народная драма», подчеркнув, что смена имен героя кукольной комедии «определяется, по-видимому, сменой среды и времени бытования комедии. Сельской крестьянской и городской посадской». Ученый также предполагал, что новое прозвище герой кукольной комедии мог получить и по имени известного в России шута царицы Анны Иоанновны Пьетро Мирро (он же Педрилло, он же Петруха-Фарнос, Петруха). Подтверждением тому служат многие лубочные изображения и тексты XVIII века, тождественные текстам и сюжетам кукольной комедии о Петрушке.

Гипотеза эта вероятна, но не единственна. Свое имя герой комедии (по созвучию) мог перенять от имени одного из предшественников — древнеиндусского шута Видушака, имевшего горб, «смешную голову» и вызывавшего своим поведением веселье зрителей. И Видушака, и Петрушка — спорщики, оба они глупы какой-то особой, напускной, карнавальной глупостью. Язык обоих героев — язык народа, орудия их расправы — дубинка и смех.

В равной степени возможны и другие версии; Свое имя кукольный герой мог заимствовать и у одного из кукольников, представления которого были популярны. Так в первой половине XVIII в. в Москве давал спектакли витебский кукольник Петр Якубовской.

Следующее предположение, хотя и может показаться маловероятным, но также имеет право на существование. Шуты и народные комические герои нередко получали прозвища по названиям различных кушаний и приправ. Ганствурст — Иван Колбаса, Жан Фарина — Иван Мучник, Пиккельхеринг — Маринованная селедка, Джек Снак — Легкая закуска. Почему бы Петрушке не получить свое имя аналогичным образом? Появилась же у него впоследствии фамилия Самоваров — в память о прижившейся в России технической новинке, введенной Петром I.

Кроме того, есть все основания предположить, что этот герой — горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко изображавшийся верхом на петухе, сам — вылитый петух с горбатым, как клюв, носом, в красном колпаке, похожем на петушиный гребень, мог позаимствовать у петуха вместе с характером и обличьем и имя. Тем более что в России всякий петух — Петя, а любимый — Петруша (особенно если учесть, что итальянское имя Пульчинеллы — прародителя всех европейских героев уличных кукольных представлений — тоже в переводе означает «петушок»).

Одна из особенностей Петрушки — его голос: пронзительный, писклявый, резкий, слышимый на большом расстоянии. Эффект достигался с помощью специального приспособления — «говорка» («голоса», «пищика», «машинки»). Кукольник, произнося за Петрушку слова, клал пищик в рот, устанавливая его посредине языка. Произнося слова за других кукол, он языком отодвигал его за щеку. Выглядел «говорок» просто: две костяные или металлические пластинки, между которыми протянута узкая тесёмочка.

Не следует также забывать, что Петрушка приобрел свое имя в «Петров век», когда не ведавший сантиментов преобразователь России, по меткому выражению В.Н. Всеволодского-Гернгросса, «не пером, а дубинкой подписывал свои рескрипты», а в часы отдыха под именем Петруши Михайлова пьянствовал и дурачился на своих «всешутейших, всепьянейших соборах».

Под влиянием народных пародийных игр, вероятно, сформировалось и ядро сюжета этой комедии: молодой парень решает жениться, обзавестись хозяйством, а потому первым делом выторговывает у цыгана лошадь. Упав с лошади, он обращается за помощью к шарлатану-лекарю, но не стерпев обмана, убивает его, хоронит и в результате попадает в ад. В сюжете можно найти популярные народные игры, пародии на свадьбу, похороны. И не только отдельные сцены: весь сюжет, если внимательно приглядеться, — спародированная история наказанного грешника.

Петрушка, так же, как и батлейка, — не просто кукольный спектакль, с незначительными вариациями проживший несколько веков, а вид народного театра с постоянным героем и менявшимся со временем сюжетом. Причем характер, внешность главного героя, состав действующих лиц, сценография, музыкальное сопровождение варьировались и видоизменялись в потоке времени так же, как изменялись умонастроения, экономические, социальные, культурные условия жизни.

В XVII в. комедии аккомпанировал гусляр или гудочник. Музыкант также был своеобразным связующим звеном между кукольными персонажами и зрителями: зазывал на представление, собирал деньги, вёл диалог с героем…

В XVIII столетии в России появились шарманки[53], которые со временем вытеснили из петрушечного представления все другие музыкальные инструменты, требующие некоторого исполнительского мастерства.

Изменилась и конструкция кукольной ширмы. Вместо ширмы-юбки, которую встретил в Московии Олеарий, появилась европейская: на двух палках развешивались простыни из крашенины, и из-за них кукольник показывал свой спектакль. Встречались и более сложные конструкции, когда кукольник показывал спектакль из-за ширмы, образующей четырехгранный столб. Внутри такой ширмы помещался ящик с куклами.

Представления Петрушки исполнялись перчаточными куклами. Эта система не требует виртуозной техники кукловождения, которая необходима, к примеру, марионеткам. Представление петрушечной комедии лишено и той зрелищности, на которую претендуют батлейка или театр марионеток. Успех его зависел не столько от внешних эффектов, сколько от соленых острот, сатирических ударов, реприз, двусмысленностей и действий.

Театр Петрушка не нуждался ни в декорациях, ни в реквизите. Единственной важной деталью бутафории служила дубинка главного героя, ставившая точки-удары в конце сцен («прививкой от смерти»[54]образно и точно назвал подобные «точки» исследователь испанского театра В.Ю. Силюнас) и выступающая то как ружье, то как метла, то как символ Петрушкиной «мужской силы».

Размышляя о социальных корнях петрушки, нельзя обойти и принципиально важные архетипические черты представления, его не прерванное родство с древними ритуалами. Разумеется, это особая тема, требующая, вероятно, и отдельного исследования. Заметим только, что петрушечная комедия — жестокая, агрессивная, грубая — выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы — переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол, изживалась, исчерпывалась. «Жертвами», являющимися необходимой частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, кукольная комедия превращалась в своеобразный ритуал, механизм разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средство очищения и катарсиса.