Наталья Семенова - Лабас

• Название: Лабас
• Автор: Наталья Семенова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03652-9

Художник Александр Лабас (1900–1983) прожил свою жизнь «наравне» с XX веком, поэтому в ней есть и романтика революции, и обвинения в формализме, и скитания по чужим мастерским, и посмертное признание. Более тридцати лет он был вычеркнут из художественной жизни, поэтому состоявшаяся в 1976 году персональная выставка стала его вторым рождением. Автора, известного искусствоведа, в работе над книгой интересовали не мазки и ракурсы, а справки и документы, строки в чужих мемуарах и дневники самого художника. Из них и собран «рисунок жизни» героя, положенный на «фон эпохи», — художника, которому удалось передать на полотне движение, причем движение на предельной скорости. Ни до, ни после него никто не смог выразить современную жизнь с ее сверхскоростями с такой остротой и выразительностью.

---

Пьеса «Поединок машин» затрагивала, судя по названию, вопросы технического прогресса. В оформление спектакля Лабас сумел «втиснуть» все, что знал и умел. С одной стороны, ему всегда нравилось конструировать, а с другой — хотелось оставаться живописцем. Работать с большими плоскостями он научился еще в армии. «Громадный холст натянут на полу. Удивительно привыкаешь к большим размерам. Пристроил уголь к длинной палке — и пошло дело. Но больше всего беспокоит разметка. Тут надо смотреть и смотреть, чтобы не просчитаться… когда все уже сделано, берешь широченные, как щетки, кисти, так называемые дилижансы, на длинных палках и краской покрываешь большие плоскости. Это надо делать и ловко, и быстро». Это его умение чувствуется в эскизах к другому спектаклю на темы техники — «Армия мира» по пьесе Юрия Никулина (брата писателя Льва Никулина и отца актера Валентина Никулина). Сохранились эскизы костюмов, декораций, занавеса и мизансцен к спектаклю, шедшему в Театре имени М. Н. Ермоловой в Москве в сезоне 1932/33 года. Пьеса Никулина была посвящена дирижаблестроению, которое тогда считалось крайне перспективным направлением: в конце 1931 года в городе Долгопрудном под Москвой был организован трест «Дирижаблестрой». Когда в СССР прибыл знаменитый итальянский конструктор Умберто Нобиле с группой коллег, «Армия мира» уже была дописана драматургом. А в начале 1933 года «Дирижаблестрой» рапортовал о готовности первого советского полужесткого дирижабля.

Работая над «Армией мира», Лабас много времени проводил в конструкторских бюро, изучая дирижабли. Из этой темы родятся не только «воздушные» эскизы декораций, но и целая серия картин («Дирижабль и дети», «Первый советский дирижабль»), «героем» которых станет дирижабль. Тон спектаклю задавал серо-голубой занавес: сначала в центре, в овальном отверстии иллюминатора на фоне вздыбленного лабасовского пейзажа появлялся летящий дирижабль, затем возникали фигура капитана с биноклем и, наконец, кабина дирижабля. Затем занавес поднимался и все дальнейшее действие происходило в самом воздушном корабле.

Оформлять спектакли на темы техники было невероятно увлекательно, особенно когда речь шла о воздухоплавании и авиации, которым посвящено столько лабасовских картин середины 1920-х — начала 1930-х годов. Однако приходилось работать и с совершенно иной драматургией. Например, над сатирической комедией в стихах Александра Безыменского «Выстрел» («А шос» на идиш), премьера которой ожидалась во время московских гастролей БелГОСЕТа в 1930 году. Вряд ли этот спектакль был художнику по душе. Разоблачавшая мещанско-бюрократическое перерожденчество пьеса, названная Сталиным «образцом революционного пролетарского искусства», во многом перекликалась с «Баней» Маяковского. А ее автор, поэт Александр Ильич Безыменский, если верить «Булгаковской энциклопедии», стал прототипом поэта Бездомного в «Мастере и Маргарите». Булгаков обыграл его имя в своем романе, а Маяковский высмеял автора «Выстрела» в эпиграмме: «Трехчасовой унылый выстрел конец несчастного убыстрил»[51].

«Выстрелом» завершились и взаимоотношения Лабаса с БелГОСЕТом. Но с еврейским театром ему еще представится случай поработать: в 1934 году он оформит бурлескную французскую комедию в Государственном еврейском театре в Москве. На этот раз протекцию ему составит свояченица Александра Азарх-Грановская, о которой мы расскажем особо. Не хочется нарушать хронологию повествования и выводить на сцену новых действующих лиц раньше времени, однако без упоминания Александры Вениаминовны и ее мужа, Алексея Азарх-Грановского, основателя и главного режиссера ГОСЕТа, нам здесь не обойтись. Когда же с театром начал работать Лабас, во главе его стоял актер Соломон Михоэлс (Грановский не вернулся вместе с театром из европейских гастролей), пригласивший ставить спектакль «Миллионер, дантист и бедняк» Александру Вениаминовну, которая, в свою очередь, пригласила Лабаса, бывшего в ту пору гражданским мужем ее сестры. Французский водевиль Эжена Лабиша играли, разумеется, на идиш, а режиссером был француз Леон Муссинак[52] (с ним Азарх-Грановская успела поработать в Париже). Пьеса была веселой, как и всё, написанное автором «Соломенной шляпки» и «Мадемуазели Нитуш»; в СССР как раз начиналась эпоха комедий, ставших вскоре главным жанром. «СССР — страна необычайных возможностей, но в ней нет юмора — печальная страна. Ей нужен юмор», — записал в дневнике молодой режиссер Григорий Александров[53], оказавшись в 1930 году в Голливуде вместе со своим учителем Сергеем Эйзенштейном. По возвращении домой он воплотил эту идею в жизнь, став основоположником жанра советской кинокомедии. Художником кинофильма «Цирк», в котором блистала Любовь Орлова, был старинный лабасовский приятель Сергей Лучишкин.

Действие в водевиле Лабиша происходило в Париже 70-х годов XIX века, однако режиссер решил несколько осовременить пьесу и перенес его в 1900-е, разукрасив танцами, эксцентрикой и музыкой. Американец-миллионер привозит в подарок Парижу живого слона, богачом заинтересовываются разные проходимцы, пытаясь всеми способами выкачать из него деньги. Компания ловкачей узнает, что тот лечит зубы у дантиста (его играл Михоэлс), и подсовывает ему девушку легкого поведения; красотка разыгрывает невинность, миллионер влюбляется, и начинается путаное-перепутаное остроумное действие. Тут появляется неповторимый Вениамин Зускин, вторая звезда ГОСЕТа, — бедный аптекарский помощник, по уши влюбленный в девушку… «Импульсивный Михоэлс часто во время репетиции выбегал на сцену и показывал другим актерам различные мизансцены, что порой давало неожиданное направление всему действию, — вспоминал Лабас. — Зускин тоже был необыкновенный, но совсем другого характера актер, во многом прямо противоположный Михоэлсу. Соломон Михайлович мне сказал, что Зускин его поражает. А о себе он говорил: „Мне свойственно философски подходить к искусству. Я чувствую, но я и думаю, стараюсь себе объяснить, я разрабатываю решения, я много думаю об искусстве. Зускин последовательно не умеет думать, у него инстинкт — основа чувства. Но он мгновенно меня правильно поймет, почувствует то, что я иногда долго обдумываю“».

В оформлении «Миллионера» Лабас обыграл все свои любимые приемы: и занавес с аппликациями (на этот раз в виде окон с фигурами горожан), и цветомузыку, и неизменные ленты. Точнее, лента была одна, но необычайно длинная. На сцене ничего особенного не происходило: парижская улица, коляска с лошадью посередине, но вдруг лошадь начинала перебирать ногами и бежать во весь опор — это рабочий вращал барабан с натянутой на него лентой (мы в детстве развлекались похожим образом: рисовали картинки-кадры, наматывали полоску бумаги на карандаш, а потом резко тянули вниз — и фигурки начинали двигаться). Критики писали, что благодаря художнику на сцене оживал Париж, словно сошедший с полотен импрессионистов или афиш Тулуз-Лотрека. «Снаружи дома покрыты приятной копотью: они ведь дышали факелами императорских парадов и порохом добрых четырех революций. А внутри — люди — мелкие буржуа, которых язвительно, остро, ярко разоблачают актеры Госета», — хвалила постановку «Красная газета».

Думаю, Александр Аркадьевич лукавил, говоря, что не испытывал удовлетворения от работы в театре. Команда, в которую он попал на «Миллионере», была выдающейся, в рецензиях его не обходили: создателями «яркого спектакля» неизменно называли их замечательную троицу — Михоэлса, Муссинака и Лабаса. «Зритель может не знать еврейского языка. Но он был в зале ГОСЕТа, он видел его актеров, он удивлялся зрелищу, полному острой выдумки мастерству живописи Лабаса, он слушал легкую, сильную, задорную „французскую“ музыку Л. Пульвера[54] и рукоплескал театру». Конечно, повышенное внимание к легковесной комедии объяснялось участием в постановке друга Советского Союза Леона Муссинака (прощальный вечер накануне его отъезда устроили в Доме кино, куда проводить француза пришел друживший с ним Сергей Эйзенштейн). СССР тогда активно заигрывал с прогрессивной западной интеллигенцией: один за другим в Москву приезжали Ромен Роллан, Андре Жид, Леон Фейхтвангер. На спектакле побывал Жан Ришар Блок, приглашенный на Первый Всесоюзный съезд советских писателей, после чего «Правда» поместила восторженный отзыв писателя-антифашиста. Художника французский гость хвалил ничуть не меньше, нежели артистов и режиссера: «В лице Лабаса советская страна имеет художника молодого, талантливого, отличного. Декорации и костюмы живописны, полны выдумки и вкуса. Их оценили бы высоко и в Нью-Йорке, и в Париже. Для каждого французского зрителя постановка одного из лучших водевилей Лабиша на советской сцене — счастливая неожиданность». Однако положительная рецензия в «Правде» нисколько не повлияла на судьбу Лабаса. Если имя художника-формалиста и упоминалось в печати, то исключительно с негативным оттенком. А постепенно и вовсе исчезло со страниц газет и журналов.