Татьяна Москвина - Страус – птица русская (сборник)

• Название: Страус – птица русская (сборник)
• Автор: Татьяна Москвина
• Жанр: Публицистика
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-068354-3, 978-5-217-29012-1

«Страус – птица русская» – сборник «пестрых рассказов об искусстве и жизни» от Татьяны Москвиной, известного журналиста, критика, прозаика и драматурга. Ее пристальный взгляд привлекли последние фильмы («Царь», «Алиса в Стране чудес», «Утомленные солнцем-2»), театральные и книжные новинки («Т» Пелевина, «Лаура и ее оригинал» Набокова), питерские пирожные и московские железные дороги, речи политиков и даже мясо экзотической птицы, появившееся на столичных рынках.

---

Здесь умершего Петра мужики несут точь-в-точь как на картинах, изображающих «Снятие с креста». Здесь Никита (С. Кудрявцев) вначале, в пору веселья, одет в красную рубаху, а в конце, когда его душа объята тьмой грехов, – в черную. Здесь на шее его злодейской матери (Г. Карелина) красные бусы – и красен сверток с деньгами убиенного Петра. (Всё это было и в «Вассе» – красная рубаха, некое «символическое» яблоко в руках Вассы перед смертью.) Суровая, аскетическая сдержанность внешнего облика спектаклей, слегка пересыпанная немногочисленными знаками-символами, ничем не наполнена и заставляет думать, что происходит она от бедности воображения, а не от сознательных художественных задач.

Допустим, Хоркин тяготеет к «мистериям» и «моралите» о грешниках, которых ждет неминуемая смерть. Отчего бы не взять тогда соответствующий репертуар? Не пришлось бы игнорировать или уничтожать живую плоть великолепных реалистических пьес, полных вольных русских страстей и огромных характеров; хотя сомневаюсь и в успехе подобного «символического» театра.

Когда в начале века были предприняты попытки его осуществления, этим занимались люди, выросшие на лучших образцах реалистического искусства; мощная реалистическая культура могла позволить себе роскошь самоотрицания. На какой же «базе» строить нынче «символический» театр – я не знаю, я ее не вижу. Вижу, что на сцену выходят актеры, не знакомые с азбукой сценического реализма, и собираются играть борьбу Бога с дьяволом в мировом масштабе. Или всеобщий нравственный кризис. Или еще что-нибудь, столь же удаленное от жизненной и сценической правды. Но возможно ли, не одолев арифметику, браться за алгебру? Не умея создать простого, понятного человеческого характера, пытаться сыграть невиданные обобщения?

«Человек – очень прочная вещь», – говорит в пьесе А. Червинского «Счастье мое» Виктория, используя модель человеческого глаза в качестве молотка. Не будет большой ошибкой добавить к этой «концепции человека», что человек – все-таки очень сложная вещь. И когда некоторые актеры Пушкинского, не используя собственную реальную человеческую сложность, на сцене превращаются в плоских, одномерных, бескрасочных кукол, становится как-то обидно за сценическое искусство, которое на нашей земле все развивалось, все прогрессировало и вдруг с небывалой энергией стало утекать.

Самое интересное, что ничего мистического, рокового и инфернального в этом процессе не было. Если мы говорим о развале или падении чего-либо в какой-либо области, то прекрасно понимаем, что у каждого развала есть имя и фамилия либо имена и фамилии. Почему этих фамилий так много, почему они взялись служить именно падению, а не возвышению? Да почему вы думаете, что они служили падению? Они служили своим целям и зачастую даже и не предполагали, что из этого получится какой-то развал. Более того, им не так-то просто понять, что результатом их деятельности стал развал, а не расцвет.

Проблема старых театральных организмов стояла и стоит по сию пору остро. Как вдохнуть новую душу в отмирающее по естественным законам театральное «тело» – никто с уверенностью сказать не может. В общем, тяжелое, мучительное это дело, и попытки его делать, конечно, заслуживают внимательного и сочувственного отношения. Но не от природной злобности выбираю иное отношение к Пушкинскому театру – я убеждена, что тут-то делали большей частью совсем другое дело, которое давалось куда легче, куда проще и даже, можно сказать, веселее.

Если у кого-то, скажем, начальник является человеком, совершившим недостойный поступок, нельзя драматургу делать из одного этого факта далеко идущие выводы, бросающие тень на всю нашу действительность, и навязывать эти выводы зрителю. Есть такое выражение – «зона комфорта». Так вот, жизнь человеческая должна быть в этой зоне (И. Горбачев. Стратегия счастья // Театральная жизнь. 1981, № 4).

Игорь Олегович Горбачев – с 1975 года художественный руководитель театра, народный артист Советского Союза, режиссер, актер, много играющий в театре и кино, театральный публицист, охотно рассуждающий о назначении театра вообще и Старейшего театра в частности… Сюжет о его творческой судьбе – это, в сущности, вариация на тему вечного сюжета о «дорогах, которые мы выбираем»… а впрочем, точно ли мы знаем, кто тут кого выбирает: мы дороги или дороги – нас?

…На премьеру «Сирано де Бержерака» я шла, уже предупрежденная ленинградскими газетами, что главное в Сирано – Игоре Горбачеве – это жажда порядочности и неистребимая нота романтизма. Три действия этого спектакля продержали меня в состоянии непрекращающегося изумления, но не потому, что актер заразил меня жаждой порядочности и пронзил неистребимой нотой романтизма.

Спектакль оформлен как лирическая исповедь Игоря Горбачева. В прологе на занавес проецируют сначала виды Старейшего театра, затем фотографию его художественного руководителя; в это время звучит голос Игоря Горбачева, читающий пространный монолог в стихах. Он рассказывает о том, что Пушкинский театр всегда боролся за правду, добро, красоту и шел трудным путем под взглядом недобрых глаз. Далее актер сообщает зрителю, что он всегда мечтал сыграть Сирано, однако приходилось играть совсем другие роли, и теперь он решил показать, как бы он сыграл эту роль, будь он молод.

Хотя меня удивили слова о трудностях, которые испытал театр в борьбе за правду, добро и красоту, поскольку мне всегда казалось, что Игорю Горбачеву удалось осуществить на практике теорию «зоны комфорта» и плотно окружить ею свой театр, – остальное возражений не вызывало, знаменитый актер имеет право к своему юбилею выбрать любую роль, возраст тут ни при чем. Тем более Горбачев в хорошей форме, он бодр, подтянут, даже молодцеват. Другое дело, что суть роли расходится с природой его дарования. Расходится бесповоротно – так я считала, пока не увидела актера в роли.

Да, он создал образ. Это воистину человек-король, это именно Игорь Горбачев, претворенный в Сирано Ростана, и такого Сирано драматическая сцена не видела и не увидит.

Абсолютный победитель, заранее уверенный в победе, знающий наперед исход каждого происшествия, любого поступка. Спокойный, расчетливый эгоцентрик, распоряжающийся чужими судьбами властно, привычно, легко. Ничто не удивляет его, ничто не застает врасплох – его, главного и бесспорного, хладнокровно усмехающегося, бросающего лукавые взгляды в зал при особо удачных репликах и сопровождающего их премилым ироническим жестом руки.

Какое беспредельное, блистательное щегольство выказывает этот Сирано! Как восторженно, как вдохновенно он упоен собой! Даже в предсмертных монологах – все та же самовлюбленность, упоение собственными достоинствами, какой-то титанический апофеоз самодовольства…

Итак, актер осуществил свою мечту. Поскольку Горбачев-актер в то же время и сам себе режиссер и художественный руководитель, можно не без оснований предположить, что все роли последних десяти-пятнадцати лет на сцене Старейшего театра никем ему не навязаны. Он их выбирал, он играл то, что хотел играть.

Надо сказать, не всякому актеру следует играть то, что он хочет, опасное это дело, и вот почему. Часто знаменитые актеры на вопрос, что они мечтали бы сыграть, дают странные ответы. Великолепный комик может заявить: «Я всю жизнь мечтал о короле Лире». Не каждому дано точно знать характер своего дарования, не каждый в силах видеть себя со стороны и уметь распоряжаться своим талантом. У многих и многих людей, особенно актерской профессии, кроме «я» подлинного есть «я» выдуманное, мнимое. Бывает, что люди эти не щадят ни себя, ни сил, ни времени, ни чужих жизней, с немалой энергией, подробно, со вкусом выстраивают и сооружают фантастический дворец этого своего выдуманного «я».

Так – с размахом осуществил Игорь Олегович Горбачев свое выдуманное «я» на сцене Старейшего театра. Великолепный Хлестаков, отличный Остап Бендер, непревзойденный Чичиков, он, за тринадцать лет работы под собственным руководством, варьировал, по существу, один и тот же образ. Образ «положительного героя». Несокрушимого оптимиста. Восторженного, наивного мечтателя, романтика-энтузиаста до слез в огромных глазах.

Как-то в дружеском кругу, заранее предвкушая восторг (о, как бы он это сыграл!), составляли воображаемый список ролей для Игоря Горбачева – помню, там был Бургомистр из шварцевского «Дракона», брехтовский господин Пунтила, мольеровский Тартюф, Фома Опискин Достоевского… Случайно ли, что по сию пору насмешливые, иронические интонации удаются артисту превосходно и – единственные! – скрашивают и оживляют его положительную романтическую декламацию?

Что и разводить тут риторические вопросы. Конечно, не случайно он сделал свой выбор: стал художественным руководителем театра, где разыгрывали в лицах – то есть олицетворяли – идеологическую программу 1970-х. Эта программа, придуманная, разумеется, не Игорем Горбачевым, отличалась завидной четкостью. Человек и его жизнь представали там не какой-то тайной, но арифметической суммой достоинств и недостатков. Первые были огромны, вторые – отдельны. Искусство же должно было с помощью разнообразных стилей (это – пожалуйста) представлять эту сумму в яркой, художественной форме.