Галина Леонтьева - Карл Брюллов

• Название: Карл Брюллов
• Автор: Галина Леонтьева
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1976

Жизнь замечательного русского художника первой половины XIX века К. П. Брюллова была безраздельно отдана искусству. «Когда я не сочиняю и не рисую, я не живу», — говорил он о себе. Знаменитой картиной «Последний день Помпеи» он изменил укоренившиеся представления о задачах исторической живописи, в числе первых нарушил привычные каноны классицистического искусства. Своей портретной живописью он прокладывал пути реализма. Книга рассказывает о творчестве мастера, о его жизни, богатой событиями и встречами — дружба связывала художника с Пушкиным и Глинкой, Гоголем и Кукольником.

---

Вот эту брызжущую через край радость, веселье, ликование и хочет видеть молодой русский художник, и не только в праздничные дни, а в череде дней будничных. Ведь даже в тех работах, где он изображает рядовые, повседневные сценки — семью, занятую каждодневными заботами, сбор винограда, мальчика, кормящего ослика, — даже в этих событиях, он звонкостью колорита, пронзительным сиянием солнца, безмятежностью создает настроение праздничное и приподнятое: все итальянские жанры Брюллова в высшей степени жизнерадостны. В России трудно было найти повод для безмятежной улыбки. С тем большим упорством здесь, в земле обетованной, художник ищет повода для всепоглощающей радости. Он будто не замечает, вернее не хочет замечать, бедности, лохмотьев, тяжкого труда, большей частью лежащего на женщинах, которых он изображает такими веселыми и прекрасными! Он не хочет видеть горестных событий, несчастья, печали. Каторжники, которые в будние дни, гремя кандалами, выпалывают траву на площади Св. Петра, заслонены для него величественной красотой собора. Когда во время карнавала один рабочий на глазах у братьев упал с колокольни и «коснувшись земли, оставил тело свое оной», Александр вскользь упоминает об этом в письме. И только. Ни в одном из набросков ни одно из бедственных событий ни разу не отразится в его альбомах или в альбомах Карла. Когда сгорит базилика св. Павла, Александр так сообщит об этом бедствии: «Теперь эта церковь представляет прекрасный руин; я сделал оного рисунок». В еще одном письме к родителям Александр как нельзя более точно объясняет особенности восприятия братьями окружающей жизни: «Общество пассажиров было прекрасное, — начинает он описание путешествия в Сицилию, — и довольно многочисленно, на всех лицах была начертана радость… на лицах их можно было читать, что они мысленно носились в минутах прошедшего счастья или неслись навстречу своим надеждам. Все, кажется, были счастливы; если же они не были таковыми, то, по крайней мере, они мне таковыми показались, потому что я, может быть, в сию минуту слишком счастлив». Может быть, и не были попутчики счастливы, но казались такими от счастья, переполнявшего тех, кто на них глядел…

Конечно, безмятежность, идилличность, а подчас и идеализированность жанровых сцен Брюллова, помимо личного восприятия жизни, зависели отчасти и еще от одного обстоятельства — заказчика. Многие из них относились к искусству как к развлечению и украшению апартаментов, им нужны были только веселые картинки, способные развлечь, рассеять сплин, ласкать взор. Не только Брюллову — многим русским художникам не раз случалось считаться со вкусом подобных высокородных заказчиков. И тем не менее во многих жанровых сценах, созданных Карлом в те годы, сквозь безмятежность пробивается подлинная жизненность — то в метко уловленном естественном движении, то в выражении лица, то в поразительно верно схваченном соотношении цветов. Эти отдельные удачи рассеяны по многим композициям. Но в одной из картин молодому мастеру удалось свести достижения и находки в единое целое.

Когда так покорившее всех «Утро» было подарено Обществом поощрения жене Николая I, императрице Александре Федоровне, царь пожелал иметь в пару к ней еще одну картину в том же роде. Брюллов, которому Общество сообщило о монаршем пожелании, сначала задумал сделать композицию «Вечер» — молодая женщина, подошедшая с лампадой к окну и посылающая прощальный привет своему возлюбленному, стоящему возле дома. Однако, попробовав, он отказывается от этого замысла, объясняя Обществу, что искусственное, «огненное» освещение ему не удается. Но дело было не в этом или, во всяком случае, не только в этом. Слишком мало похож молодой Брюллов на человека, который так легко отступил бы от очередной трудности, ведь он постоянно ставил себе сам все новые и новые профессиональные задачи. Он берется затем за другую композицию, оканчивает ее маслом, но и этот небольшой холст — «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» — не считает парой к «Итальянскому утру». В этой сценке молоденькая, очень изящная девушка, скорее танцуя, чем трудясь, пытается дотянуться до виноградной лозы; она напоминает скорее пляшущую менаду, наряженную в современный костюм, чем девушку из народа.

И вот в один прекрасный день Карл приводит к себе в мастерскую модель, какой у него еще не бывало: невысокую плотную женщину, далеко не классических пропорций, уже пережившую твою юность, но с первого взгляда покорившую художника зрелой красотой, ярким блеском широко поставленных глаз, брызжущей через край жизненной силой. У себя в саду, под виноградником, он ставит лестницу — женщина позирует ему, будто и впрямь, стоя на лестнице, сбирает виноград. Сам выбор натуры открывает суть нового замысла Брюллова, объясняет, почему он отказался от двух предыдущих проб. В обеих развитие темы «Утра» получало односложный характер: утром люди встают ото сна и умываются, днем работают, а вечером гуляют с возлюбленными и зажигают лампу. Брюллову хочется большего, ему хочется не просто проследить жизнь героини, одного человека в течение дня, но связать с представлением о времени дня этапы человеческой жизни. Утро, начало дня — это и начало, рассвет человеческой жизни, пора пробуждения сил. Полдень — апогей дня и вместе — расцвет человеческой жизни. Ему самому сейчас под тридцать, он сам чувствует себя на вершине сил, когда кажется, что нет для тебя невозможного, все под силу — он и сам сейчас в поре полдня… Так что по чувству, запечатленному в картине, так и названной автором — «Полдень», она отчасти автобиографична.

…От этой женщины, любующейся сочной гроздью, веет безудержной радостью бытия. Полдневное солнце, пробиваясь сквозь пышную листву, ласкает ее нежное лицо, вспыхивает в голубоватых белках искрометных глаз, в золоте серег, тонкими рефлексами отсвечивает на полуобнаженной груди, окрашивает многоцветными рефлексами белизну рубашки. Ее зрелая красота под стать налитой солнцем и соками земли кисти винограда, которой она самозабвенно любуется — будто глядится в зеркало… Зенит дня, зенит жизни природы — пора созревания плодов, зенит человеческой жизни — в символическом слиянии бытия природы и человека сущность новаторского замысла Брюллова. Ни подобной темы, ни подобного воплощения пока не знала русская живопись. Конечно, привкус некоторой идеализации, если можно так сказать, насильственной гармонизации образа есть и здесь — желание видеть и изображать прекрасное в жизни всегда будет свойственно Брюллову. Именно в этом образе художник впервые нащупал тот тип национальной красоты, к которому не раз будет возвращаться в своих работах итальянского периода. Черты того же типажа мы встретим в «Вирсавии», в нескольких героинях «Помпеи». Можно было бы резко обвинить художника в шаблонности, в штампе, если б не было свидетельств, насколько ярко выраженным и часто встречавшимся был в Италии этот тип женской красоты. Кажется, что про красавиц Брюллова написаны эти строки Ивана Сергеевича Тургенева: «В вагоне железной дороги с нами поместилась молодая новобрачная чета, и опять мелькнули перед нами эти смоляные, тяжелые волосы, эти блестящие глаза и зубы — все эти черты, немного крупные вблизи, но с неподражаемым отпечатком величия, простоты и какой-то дикой грации…»

Как-то, еще в начале пребывания в Италии, Брюллов, прося Кикина поскорее определить сюжет для заказной картины, воскликнул: «Пора производить по силам!» Первой картиной, произведенной по его уже зрелым силам, по его дарованию, суждено было стать «Полдню». Как часто случается, смелость и новизна вызвали единодушный отпор и со стороны Общества, и со стороны публики, и даже со стороны близких — брата Федора, Петра Соколова. Все шокированы прежде всего выбором модели: «Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей, и хотя по предмету картины не требовалось слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должна быть избранная натура в изящнейшем виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса», — строго выговаривает Брюллову Общество, возмущенное тем, что его подопечный осмелился обыденность сделать достоянием высокого искусства, да еще в картине, предназначенной для царя. Однако в картине отразилось то новое отношение к жизни, к натуре, которое выработалось у художника за долгие пять лет неустанной работы и поисков, и он не хочет так просто сдаваться. Отвечая Обществу на упрек, Карл осмеливается дерзко заявить, что он убедился в следующем: «правильные формы всех между собой сходствуют», то есть, подчинение единому канону красоты ведет к похожести героев самых различных произведений. «В картине посредством красок, освещения и перспективы, — продолжает Карл, — художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм…» Как осторожен Брюллов в выражениях — «некоторое», «иногда». Но в своих работах он куда бескомпромисснее будет отстаивать новые свои идеи. «Я решился, — оправдывается он, — искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которая нам чаще встречается и нередко даже более нравится, нежели строгая красота статуй». И словно испугавшись резкости своих слов, присовокупляет извиняющимся тоном: «Сии-то рассуждения ввели меня в ошибку…»