Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

• Название: Актерское мастерство. Американская школа
• Автор: Артур Бартоу
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-9614-2971-8

В книге под редакцией Артура Бартоу, художественного руководителя факультета драмы Нью-Йоркского университета, представлены самые известные и действенные техники обучения актерскому мастерству, благодаря которым мир узнал таких звезд, как Аль Пачино, Марлон Брандо, Мэрилин Монро, Дастин Хоффман, Микки Рурк, Роберт де Ниро, и многих других. Их авторы – преданные последователи и интерпретаторы системы Станиславского, знаменитые американские театральные педагоги Михаил Чехов, Стелла Адлер, Ли Страсберг, Сэнфорд Мейснер, которые воспитали плеяду прекрасных артистов, прославивших американский театр, ставших легендами Голливуда и символами мирового кинематографа. Предлагаются и новейшие, постмодернистские методы подготовки актеров. Книга будет полезна всем, кого интересует актерская игра как искусство и как профессия: актерам и тем, кто мечтает о сцене или экране, киноведам, театроведам и просто любителям театра и кино.

---

Стелла действовала по-другому. Она много внимания уделяла работе над персонажем, погружению актера в новый образ через обретение «нового себя». Для нее привычный повседневный образ человека – это тщательно продуманная роль, которую мы играем изо дня в день. Под этой личиной существует бесконечное множество других образов. Она очень увлекалась всем «другим» – другими ипостасями, временами, культурами. Стелла, как Гёте, верила, что ничто человеческое ей не чуждо.

По ее убеждению, как ни парадоксально, чем сильнее человек вживается в образ, в другую ипостась, тем ближе он становится к самому себе (точнее сказать, самим себе). Чем полноцветнее маска, тем глубже самопознание. Благодаря вымыслу актер обретает свободу выразить правду. Для Стеллы цель работы над персонажем не уход от себя, а самообретение.

На занятиях актерам предлагались разные подходы и упражнения. Одни предполагали путь от внешнего к внутреннему – отыскивать образы вокруг себя, примеры одушевленных и неодушевленных объектов, напоминающих или пробуждающих в нашем сознании некий типаж. Когда нужный образ отыскивался, студента просили «примерить его на себя», чтобы почувствовать внутренний резонанс с ним. Например, перенестись в общественный транспорт, чтобы вжиться в образ трамвайного хама, или передать величие горы, чтобы проникнуться самоощущением королевской особы.

Или студентам предлагалось двигаться к персонажу обратным путем, от внутреннего к внешнему. Например, выбрать какое-то чувство, ощущение, качество, присущее данному герою, и затем проанализировать анатомически. Скажем, робость – как она ощущается, как она функционирует? Что происходит у нее внутри, как она взаимодействует с миром? Что я знаю о робости? Когда я ее ощущал и почему? И наконец, чем она наполняет, например, такой персонаж, как Лаура из «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса?

Еще один путь к персонажу – исследование пяти главных архетипов, как их называла Стелла: аристократа, военного, священника, представителя среднего класса и крестьянина. Здесь на помощь приходит живопись, скульптура, архитектура, музыка, исторический костюм и различные формы движения – танец, военные марши, ходьба, сидение, стояние в воображаемых пространстве и времени. Стелла использовала в обучении и драматические произведения, позволяющие актеру применить свои новообретенные навыки в контексте театра.

Все описанные выше приемы работы над персонажем сводятся к исследованию «другого». Они призывают современного американского актера принять перевоплощение и трансформацию как неотъемлемую составляющую своего развития. Однако в основе этой концепции лежит то, что я бы назвал адлеровским мистицизмом.

Стелла говорила: «Актер – это кладезь коллективного сознания. Он выступает преемником всех существующих знаний и мудрости. Благодаря широте воображения он перенимает мудрость предков, минуя личный опыт. Актер испокон веков обладал глубоким пониманием Космоса» [4].

Джоанна Ротт в своей книге «Актерская игра с Адлер» (Acting with Adler) цитирует Стеллу: «Вы – все сразу. В какой-то своей ипостаси вы киллер, мошенник, лгун или потаскуха. Вы гений, бог и непорочная дева. Вы – все сразу. Вот идет человек, которого скоро убьют. Это вы. Где-то там этот человек – вы» [5].

Примечательно, что, хотя Стелла Адлер прежде всего (и по праву) известна как создательница актерского метода для современного, или чеховского, реализма, она всю жизнь параллельно увлекалась авангардом и абстрактным театром. Это увлечение отчетливо проявляется в ее занятиях по работе над персонажем, где она разрабатывала приемы по его абстрагированию. Например, у Ротт читаем:

Адлер определяла абстрагированный персонаж как доведенный до предела. Как в фарсе или мелодраме, это настолько стилизованный, лубочный образ, что про внутренний его мир можно забыть. Выписанный широкими мазками, ярко раскрашенный, абстрагированный персонаж требует однобокого подхода. В нем все черно-белое, никаких полутонов. Для абстрагирования нужен, по выражению Адлер, приземленный (предвзятый) взгляд, чтобы типаж получился больше театрализованным, чем персонализированным.

Прием абстрагирования состоит в том, чтобы увидеть персонаж глазами его социальной противоположности или, по крайней мере, кого-то радикально отличного. Например, посмотреть на слугу с точки зрения хозяина, на капиталиста – с социалистической позиции, на голливудскую старлетку – глазами христианского фундаменталиста, на доктора – глазами ребенка, на гомосексуалиста – глазами неонациста [6].

Разумеется, это лишь один из приемов работы над персонажем, а в основном Стелла добивалась, чтобы образы выходили многогранными и прочувствованными. Они должны быть как живые. Однако ее не смущали и широкие мазки. И хотя актер, мыслящий типажами и абстрагирующий свой персонаж, рискует увести все в штампы, этот подход позволяет расширить представление о реальности, о театральной истине, о художественных возможностях. Этот аспект методики Стеллы четко связан не только с реалистической и классической драмой, но и с постреализмом Беккета, Брехта, Шепарда и прочих.

Интерпретация сценария

Третья составляющая методики Стеллы Адлер, интерпретация сценария, выросла из ее любви к драматургии, унаследованной от отца. Это не значит, что другие педагоги меньше внимания уделяют пьесе, однако ни один из них, насколько мне известно, не разрабатывал, в отличие от Стеллы, технику прочтения пьесы и ее анализа.

На занятиях по интерпретации получает воплощение подход Адлер к конкретным пьесам и драматургам. Этот подход строится на воображении. Она выбирает драматурга, собирает общие для его творчества проблемы, идеи и вопросы, а затем помещает их в историко-географико-социальный контекст. После этого она фокусируется на какой-то конкретной пьесе, рассматривает ее идеи, влияние, оказанное ею на театр и современную ей культуру, потом ее значение и смысл уже для нашего времени. Наконец она прорабатывает одну конкретную сцену. Она проходит ее медленно и методично, сопровождая чтение историческими справками. И снова она действует не как ученый, а как актриса, жаждущая творить, раскрывать жизнь, таящуюся за текстом, тщательно просеивая заданные автором слова, прислушиваясь к далеким голосам, звучащим внутри текста и внутри нее самой.

Резюме

Все три составляющие методики Стеллы Адлер (фундамент, работа над персонажем и интерпретация сценария) составляют единый подход – непростой, трудоемкий, заставляющий актера отдаваться игре полностью. Он подразумевает готовность меняться, развиваться, расти. Для него нужно убеждение, что личностный рост и актерское развитие тождественны. Главное в нем – не бояться мыслить самостоятельно и принимать решения. «В вашем выборе ваш талант».

Часть II. История традиции

Мое первое осознание себя произошло не дома, а в гримерной. Гримерная – это не просто комната, а нечто совсем другое. На стене развешаны костюмы. Большое зеркало. На столике в углу – парики, шиньоны, усы. Но самое главное – это туалетный столик с цветными брусками театрального грима.

В гримерную мало кто заходит. Не решаются нарушить уединение актера. Уединение создавал отец, накладывающий грим. В том, как он выбирает тона и рисует лицо, словно художник, кладущий мазок за мазком, было что-то особенное, акт творения почти в религиозном смысле.

Я наблюдала за этим актом творения. Я смотрела, как один человек превращается в другого человека.

– Стелла Адлер

Истоки методики Стеллы Адлер нужно искать в ее тесно связанной с театром судьбе. Стелла родилась в 1901 г. в Нью-Йорке и в буквальном смысле слова выросла за кулисами еврейского театра. Точнее, театра ее отца, великого еврейского актера Якова Адлера. Ее мать, Сара Адлер, тоже блистала как актриса, и Стелла, как ее братья и сестры, впервые вышла на сцену в четыре года. Репертуар театра составляли шедевры европейской драматургии (Гоголь, Ибсен, Горький, Толстой) и переложения шекспировских пьес; все спектакли давались на идише.

Атмосфера в доме Адлеров была пропитана театром. Театр был образом жизни, средством общения и священным искусством. Истории в этой семье не просто рассказывались, а разыгрывались. За столом кто-то то и дело вставал, чтобы изобразить в лицах анекдот, событие дня, рабочий момент из вчерашнего спектакля. Этот дом был настоящей актерской студией, в которой царила атмосфера игры, театра и самое главное – веселья.

Однако наиболее сильные воспоминания у Стеллы остались как раз о серьезной стороне театрального искусства, об идеях и идеалах отца. В театре, созданном Яковом Адлером, ставили великие пьесы, задавали высокие театральные и художественные стандарты, служили великим идеям. Адлер считал театр просветительским искусством, облагораживающим актера и зрителя.