Сергей Нечаев - Сальери

• Название: Сальери
• Автор: Сергей Нечаев
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-235-03654-3

Антонио Сальери (1750-1825) известен всем, но главным образом в связи с безвременной кончиной Вольфганга Амадея Моцарта. Благодаря пушкинской трагедии Сальери в России считают завистником, коварно отравившим своего гениального конкурента. На самом деле он был замечательным композитором, музыкантом и педагогом, оставившим после себя огромное музыкальное наследие. В свое время он был невероятно популярен, успешен и занимал самые высокие музыкальные должности при австрийском дворе. Среди его учеников достаточно назвать имена Бетховена, Шуберта и Листа. Окружающие любили его за отзывчивость, доброту и веселый нрав, и у него не было ни малейшего повода завидовать Моцарту, а тем более желать его смерти. В этом можно убедиться, изучая биографию Сальери не по слухам и художественным произведениям, а по документам его эпохи. Книга писателя и историка Сергея Нечаева является попыткой исторической реабилитации незаурядного человека и талантливого композитора, который совсем не заслуживает того, чтобы остаться в памяти потомков «отравителем» Моцарта.

---

В 1778 году Сальери вновь уехал в Италию, а затем в Париж, где окончательно сблизился с Глюком. Великий реформатор оперы Кристоф Виллибальд Глюк был намного старше Сальери. Он родился 2 июля 1714 года в городе Эрсбах (Бавария) в семье лесничего. Вскоре его семья перебралась в Чехию, где Глюк получил разностороннее образование, овладел искусством игры на органе, клавире и скрипке, состоял певчим в хоре. В 1736 году он переехал в Вену, где непосредственно познакомился с оперным искусством того времени. Затем, по приглашению князя ди Мельци, он уехал в Милан, где закончил свое музыкальное образование у опытного педагога Джованни Баггиста Саммартини[20].

В 1741 году в Милане была поставлена его первая опера «Артаксеркс», которая прошла с большим успехом и принесла автору широкую популярность. Потом за три года Глюк написал для разных театров Италии оперы «Демофонт», «Деметрий», «Софонисба» («Сифаче»), «Тигран», «Александр в Индии», «Ипполит, или Федра» и «Гипермнестра». В 1745 году его пригласили в Англию, где он познакомился с Генделем[21]. Однако его оперы-пастиччо[22], поставленные в Лондоне («Падение гигантов», «Артамена»), были встречены публикой прохладно, и разочарованный Глюк вернулся на континент.

В Париже Глюк познакомился с Рамо[23]. Потом в качестве капельмейстера оперной труппы объездил Гамбург, Лейпциг, Дрезден, Прагу, Грац, Копенгаген и ряд других городов. После постановки в Дрездене оперы «Узнанная Семирамида» в 1748 году Глюк снова поселился в Вене. Для итальянских театров он написал оперы «Телемак» и «Милосердие Тита», для Вены — оперу «Китаянки». В 1762 году там же, в Вене, была поставлена первая реформаторская опера Глюка «Орфей и Эвридика».

Вновь в Париже композитор оказался в 1773 году и стал там главным действующим лицом эпизода, вошедшего в историю музыки как борьба «глюкистов» (сторонников оперной реформы) и «пиччинистов» (сторонников старой итальянской оперной школы, представителем которой в Париже был в то время Никколо Пиччини[24]). В конце концов было устроено своеобразное соревнование: Глюк и Пиччини написали оперы на одну тему — это была «Ифигения в Тавриде». Произведение Глюка оказалось созвучным устремлениям новой эпохи, и он выиграл борьбу со своим творческим противником.

Всего до своей смерти в 1787 году Глюк написал 46 опер, 17 симфоний или увертюр и множество других музыкальных произведений. Короче говоря, для Сальери это был непререкаемый авторитет.

В свое время Глюк высоко оценил оперу Сальери «Образованные женщины», а теперь, в период, когда шла острая борьба «между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и сторонниками рутинной итальянской оперы, Сальери уверенно стал на сторону новатора Глюка»{50}.

Ученик Сальери австрийский композитор Ансельм Хюттенбреннер писал:

«Божеством нашего маэстро был его учитель Глюк. Он считал, что Глюк выше всех своих предшественников и последователей»{51}.

В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина устами Сальери утверждается:

…Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?..{52}

Всё верно! Новатор Глюк стал для Сальери не просто учителем. Он был для него кумиром, он был для него всем…

Сравнение с Глюком служило для Сальери высшей из похвал. И в этом смысле весьма показателен такой факт: когда на юбилейном торжестве по случаю пятидесятилетия деятельности композитора в Вене исполнялась оратория Сальери «Иисус в чистилище», Франц Шуберт сказал, что она «написана по-глюковски». Но это будет значительно позже…

А пока в Риме Сальери создал оперу «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata). Это было весной 1779 года, и в том же году в миланском театре «Каноббиана» была впервые сыграна его опера «Талисман» (Il Talismano), написанная совместно с Джакомо Рустом[25] на либретто Джузеппе Петроселлини, созданное по комедии Карло Гольдони. Сальери в этой опере принадлежит первый из трех актов. Впоследствии композитор создал новую версию «Талисмана» на либретто Лоренцо да Понте, которая была поставлена в Вене на сцене Бург-театра в 1788 году.

Успех вышеназванных опер Сальери был сравним с успехом крупнейших «хитов» оперного искусства того времени, созданных композиторами вроде Бальдассаре Галуппи[26] или Никколо Пиччини.

СМЕНА ВЛАСТИ В ВЕНЕ

Весной 1780 года Сальери вновь пригласили в Рим, где он должен был написать оперу «Дама-пастушка» (La Dama pastorella) на либретто Джузеппе Петроселлини. Выполнив работу, он вернулся в Вену, куда его звала должность придворного композитора камерной музыки и капельмейстера.

Однако 29 ноября 1780 года в возрасте шестидесяти трех лет умерла императрица Мария Терезия — одна из самых популярных представительниц династии Габсбургов. Она ушла в мир иной, оставив о себе память добродетельной женщины и доброй правительницы, «но она не была представительницей нового духа и всю жизнь оставалась верна старым принципам монархического абсолютизма и религиозной нетерпимости католицизма»{53}.

Согласно протоколу европейские дворы должны были погрузиться в траур, а это значило отмену всех намеченных театральных премьер вкупе с прочими увеселениями. Для придворных композиторов это было равносильно катастрофе, и всё зависело от того, сколько времени мог продлиться траур. К счастью, было решено, что театры вновь распахнут свои двери через шесть недель.

Место Марии Терезии занял ее старший сын 39-летний Иосиф. Чтобы было понятно — после смерти Франца I, повинуясь Марии Терезии, курфюрсты выбрали новым главой Священной Римской империи ее сына Иосифа, и он стал соправителем матери на всех принадлежавших Габсбургам землях. «Иосиф не мог влиять на положение дел при жизни матери, после же ее смерти в 1780 году он превратился в единоличного правителя»{54}.

Наследник Марии Терезии «в известной степени был либерал, новатор, к тому же от природы человек талантливый; но не такой император, как он, нужен был тогда для возрождавшейся Германии. Неоконченное воспитание не искоренило в нем ни деспотических привычек, ни религиозной нетерпимости. Продолжительное правление Иосифа II как императора ознаменовалось преимущественно административными распоряжениями»{55}.

А еще он был любителем музыки и сам довольно хорошо играл на различных инструментах, однако после восшествия на престол ввел режим строжайшей экономии: «Это была вынужденная мера, ибо императорская казна находилась в катастрофическом состоянии, что легко можно объяснить в связи с политикой, проводившейся его матерью. Щедрая по натуре, даже расточительная, она была неспособна отказать ни одному просителю»{56}.

Иосиф II начал с того, что отменил все пенсии и дотации.

Больше всего пострадал от этого 84-летний либреттист Пьетро Метастазио, приехавший в Вену в 1729 году и работавший с тех пор со многими известными композиторами. Мария Терезия выдавала ему огромные ссуды, а теперь он «так трагически воспринял замаячившую перед ним угрозу нищеты, что с горя умер»{57}.

Как уже говорилось, Метастазио не стало 12 апреля 1782 года. Но еще до этого политика Иосифа II привела к самым пагубным последствиям в области искусств. Без пышности и изящества опера существовать не могла. Не могла она существовать и без государственных дотаций.

Сальери быстро понял это и начал работать за границей, а вот Моцарт, известность которого пока оставалась весьма скромной, продолжал некоторое время добиваться престижного места в Вене. Своему отцу он писал: «Уверяю вас, что этот город превосходен, он лучший в мире для моего ремесла. Это вам каждый скажет. Мне здесь хорошо. И я пользуюсь этим изо всех сил»{58}.

Как мы уже говорили, Иосиф II, увлеченный идеей развития немецкой национальной оперы, закрыл итальянскую оперу в Вене. В этом смысле он целиком и полностью одобрял инициативу управляющего немецким театром Готтлиба Штефани — «обойтись без итальянцев и французов»{59}.

Казалось бы, Моцарту и карты в руки. В 1782 году он создал оперу «Похищение из сераля» (Die Entfuhrung aus dem Serail) по либретто Готтлиба Штефани, и в ней пели по-немецки. Премьера оперы состоялась в Вене 16 июля 1782 года. Стихи Штефани не были образцом самого высокого поэтического стиля, но идеально совпали с музыкальными мыслями самого Моцарта. Однако Иосифу II опера не понравилась. Да, ее либретто было на немецком языке, но вот музыка показалась императору странной.

А.И. Кронберг пишет: «Иосиф II получил основательное музыкальное образование, был превосходным певцом итальянской школы, играл на виолончели, альте, фортепиано, очень хорошо читал ноты, даже партитуры. Вследствие этого воспитания он был исключительно предан итальянской музыке. <…> Но как император он считал необходимым покровительствовать всему народному, немецкому и потому старался подавить в себе или, по крайней мере, не обнаруживать пристрастие к чужеземному. Так основал он немецкий образцовый театр, учредил над ним, так же как и над оперой, императорскую дирекцию. Правительственные виды его согласны были в этом случае и с врожденной скупостью, потому что немецкая опера стоила несравненно меньше итальянской. Таким образом, составилась в Вене публика, которой суд приобретал всё более и более значение; артисты не зависели уже от капризов и прихотей вельмож и находили опору в большой массе людей среднего круга. Что касается до самого Иосифа, то он ежедневно составлял у себя во дворце послеобеденные концерты, в которых главные роли принадлежали Сальери и Штраку»{60}.