Михаил Герман - Антуан Ватто

• Название: Антуан Ватто
• Автор: Михаил Герман
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1984

Книга посвящена творчеству А. Ватто — одного из крупнейших художников Франции начала XVIII века.

О жизни Ватто известно мало. Чтобы раскрыть возможно полнее судьбу и характер художника, автор книги старается воссоздать эпоху Ватто, портреты его современников, проанализировать связи его искусства с событиями его времени, на основе тщательного изучения документов, мемуаристики, писем и т. д. дать широкую картину жизни и нравов Парижа.

Второе, дополненное издание приурочено к трехсотлетию со дня рождения Ватто.

---

К несчастью, неизвестно, где квартировали Жилло и его ученик, что лишает нас привлекательнейшей возможности проследить их путь во Французский театр. Спектакли начинались засветло — в четверть шестого; задолго до представления, однако, заполнялись партер и самый верхний ярус — дешевые места надо было захватывать заранее. А ложи стоили по тем временам сравнительно дорого, лучшие, первого яруса — больше тридцати ливров.

«Для того чтобы попасть в театры, имеются на улице две двери — одна, ведущая только в партер, и другая, ведущая во все остальные места. Возле этих двух дверей находятся два маленьких окошечка за решетками, в которых продают билеты; в одном окошечке продают места только в партер, а в другом — во все остальные места. На каждом билете обычно напечатано, за какое место уплатили, когда его брали. Всякий отдает свой билет человеку, стоящему у входной двери театра, и получает взамен другой билет, на котором напечатано „контрамарка“ и названо место, которое надлежит занять…

Первая ложа направо, если стать лицом к сцене, называется ложей короля, а все остальные ложи, следующие за ней, до самой глубины зала, именуются ложами на стороне короля. Первая ложа налево, если стать лицом к сцене, называется ложей королевы, а все следующие за ней до глубины зала носят название лож на стороне королевы. Эти ложи действительно предназначаются для короля и королевы, когда их величествам угодно почтить спектакль своим присутствием. Но этого почти никогда не случается, потому что при дворе имеется театр, куда актеры отправляются играть всякий раз, когда они получат приказание».

Луи Риккобони. «Исторические и критические размышления о различных театрах Европы»

Жилло и Ватто не принадлежали ни к тем одетым в драгоценные ткани и кружева зрителям, которые приезжали в театр в гремящих, сверкающих каретах или легких, модных в ту пору портшезах, к зрителям, которые входили в купленные заранее ложи или устраивались в креслах прямо на сцене, обмениваясь церемонными и вместе небрежными поклонами. Но не смешивались они и с теми, кому дорогие места были не по карману, с неимущими рыцарями партера, готовыми простоять все представление, затаив дыхание и задрав голову. Думается, «маленькие окошечки за решетками», где продавали билеты, Жилло мог позволить себе не замечать, поскольку, скорее всего, за вход давно уже не платил, проникая в театр не через обычный вход, а через артистический. А затем занимал по приглашению дирекции те особые кресла, которые существовали, наверное, повсюду, с тех пор как появился на земле театр, места для своих, для причастных профессиональным тайнам, самые соблазнительные в театре места.

В обладателях этих кресел завсегдатаи безошибочно узнавали «наперсников муз» и приглядывались к ним с особым вниманием.

Ватто свел знакомство с Французским театром не в самые лучшие для него времена.

Все скучнее становилась классическая трагедия; ее играли много лет подряд и совершенно одинаково. Занавес открывал пышную декорацию, обычно дворцовый зал, куда более похожий на современный, нежели на античный. Десятки свечей в тяжелых люстрах нагревали воздух на сцене и заливали фигуры и лица актеров желтым мутным светом. Рампы не было, густые тени еще усиливали и без того резкий грим. Актеры в шляпах с перьями — непременная принадлежность героя высокой трагедии, актрисы в модных платьях и сложнейших прическах работы самых дорогих и искусных куаферов декламировали, стоя лицом к публике, великолепные стихи Корнеля или Расина, сопровождая свою декламацию эффектными и скупыми жестами, по мере возможности такими же, как и в минувшем веке. Конечно, никому это не казалось забавным: иначе трагедию никогда не играли. Но в пору зреющей повсеместно иронии, в пору, когда все чаще сомнение колебало устойчивость старых и привычных суждений, прежние восторги публики постепенно перерождались в вежливое почтение.

«Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление».

Лессинг

«Чем более величественно или ужасно театральное действие, тем более пошлым оно становится, если его часто повторяют… Чем более желает автор поразить зрителей пышностью и торжественностью обстановки, тем более ему необходимо высказывать нечто значительное, не то он будет всего лишь декоратором, а не трагическим поэтом. Около тридцати лет назад (в 1702 году. — М. Г.) в Париже была представлена трагедия „Монтезума“. Спектакль открывался необычайным зрелищем… Это зрелище очаровывало зрителей, но вот и все, что было прекрасного в этой трагедии».

Вольтер

Добавим, для нашего Ватто спектакли Французского театра были, вероятно, мало увлекательными. Художник, он любовался красотою зримой, главным же достоинством «собственных актеров короля» было искусство декламации, разнообразие и сложность модуляции, красота голоса, богатство интонаций. В отличие даже от простых ярмарочных балаганов, пища для зрения была здесь скудной, и только первые спектакли могли ошеломить Ватто богатством постановки и роскошью костюмов, впрочем, почти всегда одинаковых, изображали ли актеры персов, греков или средневековых рыцарей.

«На что мне нужны, например, кокетство наших театральных принцесс, их прически, сделанные по последней моде?! Глядя на них, я вижу только скучное мастерство парикмахера… Поменьше мишуры, побольше правды! Как не смеяться при виде театральных капельдинеров, когда они изображают римских сенаторов…»

Мерсье

«К счастью, трагедия в том виде, как она есть, до такой степени далека от нас и выводит перед нами такие гигантские, такие напыщенные, такие химерические существа, что пример их пороков столь же мало заразителен, сколь пример их добродетелей полезен, и чем меньше она старается учить нас, тем меньше приносит нам вреда».

Жан Жак Руссо

Не обладая, разумеется, категоричностью будущих критиков и реформаторов французской оперы, Ватто оказался все же достаточно проницательным зрителем и уберег свое искусство от заметного влияния самых знаменитых спектаклей Французского театра. Даже представления комедий если и будут звучать в его картинах, то очень отдаленным и трансформированным эхом. Конечно, все это вовсе не значит, что Ватто не умел этими спектаклями наслаждаться — откуда нам знать об этом. Но собственная его муза оставалась спокойной.

Зато он учился смотреть, разбираться в природе театральной игры и, что весьма существенно, знакомился с великой литературой, во всяком случае с Корнелем, Расином, Мольером. Как бы скучно ни играли актеры, читали они превосходно и превосходным был читаемый ими текст. Здесь Ватто мог оттачивать свои пока еще весьма скромные познания в классическом французском языке и совершенствовать произношение. Перед началом спектакля играл небольшой, но отличный оркестр, а музыку Ватто любил, к тому же и публика в театре была неиссякаемым источником впечатлений, не менее занятных, чем театральные представления.

И, сидя в антракте в фойе для избранных, где топился камин — театральный зал и фойе для небогатой публики вовсе не отапливались, — он мог слушать и наблюдать. Впрочем, и во время спектакля публика привлекала его внимание не меньше, чем актеры, поскольку была куда естественнее, занимательнее и, уж во всяком случае, забавнее.

«…Я увидел, что откуда-то вдруг появились лорнеты и как по команде устремились на ложи, чтобы получше рассмотреть сидящих там красавиц. Позы, лица, наряды дам тут же подверглись недоброжелательному суду; приговор выносился моментально. В то же время между креслами и ложами возник обмен поклонами, улыбками, дружескими кивками; вслед за тем юные наблюдатели, вновь развалившись на своих местах, стали делиться своими впечатлениями, причем каждый обмен мнениями заканчивался анекдотом о знакомых дамах или предположениями о возрасте незнакомых, насколько позволял судить верный или обманчивый инструмент, коим они пользовались для своих наблюдений. Хотя этот странный способ рассматривать женщин и последующая болтовня раздражали меня и мешали следить за пьесой, я все же не мог удержаться от смеха… Я прислушивался к голосам актеров, но почти ничего не мог расслышать. Какой-нибудь молодой франт вставал со скамьи, поворачивался налево или направо, чтобы сообщить по секрету своему приятелю первый попавшийся вздор…»

Мариво

Все же Французский театр недаром назывался в просторечии Французской комедией. Ставились комедии — и смешные. При этом — хотя игра оставалась относительно церемонной — порой игрались пьесы с очень рискованными пассажами. Жан Реньяр, известнейший в ту пору комедиограф, первые свои вещи писал для итальянской труппы. Но то, что казалось чудовищным на подмостках пришлого театра, прощалось «собственным актерам короля», потому, наверное, что никто не решался заметить опасный смысл вольнодумных стихов. И если одна из самых дерзких пьес происходила в Афинах, кто отважился бы признаться, что заметил тревожное сходство мифического двора царя Агелая с нынешним версальским двором.