Владимир Губайловский - Учитель цинизма. Точка покоя

• Название: Учитель цинизма. Точка покоя
• Автор: Владимир Губайловский
• Жанр: Современная проза
• Год: 2012

Губайловский Владимир Алексеевич родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ

им. М. Ломоносова. Поэт, прозаик, критик, эссеист. В «Новом мире» был напечатан его роман «Камень» (2007, № 9). Живет в Москве.

---

— Ох ты! Солидно.

Мы оба церемонно раскланялись.

— Завражский — это псевдоним моего деда. Он был писатель, довольно известный, даже в «Сатириконе» печатался. После революции была такая повальная мода — все фамилии меняли. Об этом что-то у Ильфа есть в «Записных книжках». Ну дед и взял эту двойную фамилию. Так-то он просто Никитин, но уж очень любил искусство. И сына назвал — Аполлон. Тот еще был Аполлон.

Я тут же про себя окрестил своего нового знакомого — «Аполоныч». Получилось хорошо.

Возраст Аполоныча был неопределим. Ему, пожалуй, можно было дать от тридцати до пятидесяти. Но это было не важно, я чувствовал себя с ним абсолютно раскованно.

16

Мы шли по дорожке мимо голых тополей. И я вдыхал воздух родного поселка. Прожил я здесь недолго, но достаточно, чтобы его возненавидеть. Я не чувствовал ничего, кроме горечи от этого воздуха, голых тополей, редких тусклых фонарей, луж неопределенной глубины. Да и название было соответствующее — Болятино: то ли от боли, то ли от болота. Впрочем, и того и другого хватало.

Этот поселок был, кажется, лучшей иллюстрацией того, что самая глухая провинция — это Подмосковье. Столица — в получасе езды, и многие жители там работали, но на самом ПГТ — поселке городского типа — это никак не отражалось.

Жизнь этого забытого богом места вращалась вокруг ткацкой фабрики имени какого-то героя революции. На фабрике делали штапель из вискозы. Ткань, которая, кажется, уже лет двадцать была никому не нужна. Но ведь делали. Зачем? Вопрос совершенно праздный.

ПГТ — это ублюдки города и деревни. Деревня двинулась в город и замерла, завязла в полушаге. Здесь не было ни сельского простора, ни городского комфорта. Живешь в пятиэтажке, а картошку сажаешь. Огород-то есть, а погреба — нет. Люди еще тянутся к земле, а работают на ткацкой фабрике или заводике железобетонных конструкций. Я и там успел поработать, и там и хорошо себе представлял, чем живут эти люди. И люди эти в большинстве своем мне категорически не нравились.

Квартира была на третьем этаже. В прихожей, да и в комнате, куда мы вошли, подметали, вероятно, к Новому году, никак не чаще. Я что-то ироническое обронил по этому поводу.

— О, да ты язва! — воскликнул Аполоныч, с легкостью переходя на «ты». — Да, я хотел показать свои рисунки.

И он прошел во вторую комнату.

Я остановился посреди первой — проходной. В углу стоял диван, заваленный сугробом пухового одеяла. Сугроб был мартовский — грязноватый. Другой угол занимал пустой буфет, на котором пылился неработающий телевизор. На большом обеденном столе громоздились фотографии, фотопленки, книги, старые газеты, скомканные листы бумаги, тетради, альбомы для рисования. Венчал эту гору хлама старенький фотоувеличитель.

— Иди сюда, — позвал Аполоныч. Он выгружал на письменный стол блокноты и пачки исписанной и изрисованной бумаги.

Пока он перелистывал альбомы и комментировал рисунки, я изображал заинтересованного собеседника, хотя и казалось, что все нарисованное — сущая ерунда. «Но кто знает, — подумал я. — Ничего ведь в этом не смыслю».

Почти на всех рисунках были лица. И почти все они были друг на друга похожи. Сначала мне показалось, что это вообще одно лицо, но постепенно я стал их отличать. Рисунки были выполнены карандашом, пером, пастелью, а часто — просто шариковой ручкой. Длинные лица смотрели пустыми или заштрихованными глазницами и напоминали то ли картины Модильяни, то ли античные статуи. Под некоторыми рисунками были подписи: «Эстетический человек», «Архетип», «Последний в роду», «Отрицательная красота».

Аполоныч витийствовал:

— Голова человека — шар, в который врезаны черты лица. Я выделяю эти линии и как бы раскатываю лицо на плоскости. Но линии стягивают изображение, и когда человек смотрит на мой рисунок — рисунок оживает под его взглядом.

— Дима, кажется, эта история случилась с Чебышёвым. Когда он начал публичную лекцию о раскрое ткани словами: «Будем считать тело человека шаром», аудитория опустела.

— Не надо иронии. Она здесь не слишком уместна. Лучше попробуй понять.

— Да я стараюсь изо всех сил.

— Линии лица растягивают плоскости, как базис — линейную оболочку. И образуют пространство.

— Прости, а где ты учился?

— Физфак. Два курса. Потом мое сознание разрушилось, потому что там неправильно учили. Они забыли теорию множеств, а без нее ничего нельзя понять и ни о чем нельзя связно говорить. Нестрогость теории приводит к расстройству сознания. Когда человек смотрит на поверхность, растянутую на главных линиях, поверхность как бы парит над плоскостью. Так возникает объем безо всякой штриховки. Но рисунку необходимо еще сообщить динамику, это-то и делает цвет, и только цвет может это сделать. Нет ничего нелепее, чем пририсовать лошади десять ног, как призывали футуристы. У них получалась уже не лошадь, а этакая сороконожка особо крупных размеров. Изображение стекает с кончика носа и блуждает возле рта. Это статическое восприятие, его-то и необходимо нарушить. Вот, например, портрет Ван Гога с отрезанным ухом: белая плоскость бинта делает его неустойчивым, лицо падает — и зритель, чтобы удержать изображение, совершает неосознанное усилие и смещает взгляд на глаз, на крыло носа. Лицо оживает. В нем проявляется динамика. Ван Гог нашел это решение интуитивно. Он математики не знал. А я уже почти понял, как все это аксиоматизировать. Иногда я рисую сразу двумя руками, получается колеблющееся, двоящееся изображение, и в нем тоже есть динамика. Но это динамика инфернальная. Скажем, правой рукой я рисую профиль, а левой — запах гниения и распада. Моя задача — вовсе не изображение натуры. Если бы я мог, а мне иногда кажется, что я к этому близок, то рисовал бы несколькими штрихами динамику характера. Рисунок не единственный и даже не главный способ познания. Для проникновения в сущность человека нужно создать другое искусство — свести вместе рисунок, мелодию, танец, поэзию. Пусть это будет огромный оркестр, и хор, и тишайшие строки, нашептанные на ухо…

Аполоныч говорил не переставая. Я кивал головой, хмурил брови и всем своим видом демонстрировал заинтересованность. Иногда и вправду было интересно, но чаще мысль куда-то западала. Я задумывался над очередной Диминой идеей и пропускал следующую. Догонять было бесполезно — он уже куда-то свернул, причем в самом неподходящем месте. Он сыпал все в одну неразборчивую кучу — и философию, и психологию, и математику. С математикой было совсем плохо. Дима знал великое множество математических терминов, но использовал их совсем не так, как меня учили на мехмате. Они были как-то подозрительно многозначны и не прояснены.

— Прости, я забыл про чай, — внезапно остановился Аполоныч.

Это было похоже на удар лбом об стену. Вдруг оказалось, что существует нечто помимо рассуждений о динамике характеров, кориолисовой силе света и прочих гироскопах. Я согласился:

— Это было бы нелишне.

Мы присели на табуретки за кухонным столом, покрытым потрескавшимся пластиком. Аполоныч заварил слабый грузинский чай. Достал из холодильника кефир, но мне не предложил.

На кухне, как и во всей квартире, царила мерзость запустения. Помещение вполне гармонировало со своим обитателем. Трудно было представить, что когда-то здесь жили другие люди, которые регулярно мыли пол, смотрели телевизор и пили чай со слоном.

Теперь все походило на руины. Димино мягко закругленное тело тоже напоминало об остатках обточенных дождем и ветром некогда гордых стен. У него был широкий женский таз и гибкие, точные руки: он не рубил ими воздух, что часто делают мужчины в минуту возбуждения, а как бы раздвигал пространство, чтобы показать в пустоте недорисованный, едва намеченный набросок.

Руина говорила:

— Динамика характеров — по существу основное, а может, и единственное, что меня интересует. Рисунок, мелодия, силлогизм — только способ фиксации, пусть даже фиксации движения. Без развитого аппарата моделирования ничего не получится. Действительность текуча, релятивна, ускользающа. Создание модели — все равно, художественной или математической, — это разложение в ряд. Чаще всего удается ухватить только первое приближение, верное разве что в точке, а дальше ты теряешь всякую связь с действительностью. И даешь петуха, и рвешь бумагу карандашом и ластиком. И ничего не понимаешь. И ничего уже не можешь.

Если удается поймать не только положение, но и скорость, возникает фазовое пространство, это уже динамика. Наши фотореалисты хотят говорить о вечности, а ловят едва ли первый член ряда. Конечно, и точка интересна, но этого же мало! Я смотрю на лицо. Например, на твое. И пытаюсь построить твою модель. Для этого мне нужно разложить тебя в ряд. Христианство предлагает разлагать действительность по трем характеристическим функциям — вера, надежда, любовь. Кант проводит разложение по истине, добру и красоте. Если добавить скорость, то получается шестимерное фазовое пространство. Это уже кое-что. Но на самом-то деле пространство бесконечномерно! Я думаю о тебе — как ты сталкиваешься с чистыми сущностями — и считаю собственные значения. Получается твоя характеристика. Это, кстати, хорошо знали экзистенциалисты… Впрочем, что-то похожее пытался делать еще Бэкон…