Михаил Штереншис - Зигмунд Фрейд

• Название: Зигмунд Фрейд
• Автор: Михаил Штереншис
• Издательство: Феникс, ISRADON
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-222-19226-9 (Феникс), ISBN 978-5-94467-079-3 (ISRADON)

Сегодня никто не будет отрицать, что Зигмунд Фрейд — одна из ключевых фигур XX века. Его теории наложили отпечаток не только на психиатрию — под знаком Фрейда в течение десятилетий развивались литература, кинематограф, театр, живопись… О жизни «отца психоанализа», как всегда, живо и увлекательно рассказывает израильский историк Михаил Штереншис, известный читателю по книгам «История государства Израиль», «Евреи. История нации», «Три веры в одного Бога» и многим другим.

---

Единственный пациент, с чьим неврозом Фрейду никак не удавалось справиться, был он сам! «Этот анализ труднее любого другого», — вздыхал он. С некоторых пор у него случались периоды глубокой депрессии. Много лет Фрейд панически боялся ездить по железной дороге, а когда преодолел этот страх, заимел другой — опоздать на поезд, так что стал приезжать на вокзал за несколько часов до отправления. Еще он неведомо почему боялся оказаться в Риме. По всей Италии путешествовал не раз, а в Рим — ни-ни! Табу! А когда преодолел себя, стал болезненно рваться в Рим, так что уже и жить без этих поездок не мог. Сам он объяснял это отзвуком детского полуотторжения-полуочарованности католицизмом…

Даже знаменитая фрейдовская коллекция древностей (греческих, римских, египетских, всего 3000 предметов) была лишь болезненным проявлением его невроза. Все эти вазы, статуэтки, амулеты, кольца — по той же схеме, что и столица Италии, одновременно и завораживали Фрейда, и тревожили его: они служили материальным доказательством, что все проходит, что жизнь пронизана смертью. Смерти же Фрейд боялся до жути. В канун нового 1901 года, когда все кругом праздновали наступление нового столетия, он грустил: «XX век примечателен тем, что содержит день моего ухода из жизни»… Он все пытался предугадать дату — наиболее вероятным ему казался почему-то 1907 год. Это предчувствие оказалось ложным.

Но многое во фрейдизме осталось неизменным и общепринятым. Что за символическими образами сна скрываются по большей части неисполнившиеся, подавленные желания, которые не могли осуществиться днем и устремляются теперь обратно в жизнь путями сновидения — с этим сейчас никто не спорит. Только во сне человек может убить своего врага, поработить своего начальника, экстатически изжить наконец в обладании божественной свободой свои затаеннейшие чувственные фантазии. Всякое сновидение означает, таким образом, не что иное, как изо дня в день подавляемое человеком и даже от самого себя скрываемое желание; так, по-видимому, гласит первичная формула.

Это первое в ряду других положение Фрейда не произвело сколько-нибудь определенного впечатления на широкую общественность, так как формула «сновидение — это как бы неизжитое желание» столь доступна в обращении и удобна, что ею можно играть, как стеклянным шариком. И действительно, в некоторых кругах полагают, что серьезно занимаются анализом сновидений, развлекаясь забавной салонной игрой, выражающейся в толковании того или иного сна с точки зрения символики желаний или даже сексуальной символики. В действительности никто более благоговейно, чем именно Фрейд, не взирал на многосложность той ткани, из которой сотканы сновидения, и на высокохудожественную мистику ее хитросплетений; никто не подчеркивал этого вновь и вновь так, как Фрейд. При его недоверчивом отношении к слишком быстрым выводам не потребовалось много времени, чтобы заметить, что доступность и быстрота восприятия относятся только к детским снам, ибо у взрослых фантазия образотворчества пользуется уже необъятным символическим материалом ассоциаций и воспоминаний.

Кто без особых оговорок поднял учение Фрейда на щит, так это не врачи, а художники и писатели, особенно сюрреалисты. «Католический фрейдизм» Сальвадора Дали; его общественная деятельность в форме обнародования скандальных интимных признаний; сознательное и абсурдное смешение авангардистских лозунгов с архитрадиционалистскими и все прочее, что исходило от него, было выражением одной всегда соблюдаемой жизненной установки: атаковать обезумевшую историю, обезумевший разум, обезумевшую реальность с позиций абсолютной, тотальной бредовости.

Фрейдистские взгляды были настолько усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение, тот или иной подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной конфигурации. Тем самым он, разумеется, использовал советы Леонардо да Винчи, но, без сомнения, они были восприняты через призму Зигмунда Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации. Что же касается чисто «фрейдистского» метода Сальвадора Дали — писать картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти памяти о сновидениях, то об этом уже говорилось и дополнительные комментарии здесь не нужны.

Этот принцип подтвердил и сам Дали в своем «Завоевании иррационального» (1935): «Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной иррациональности».

Считается, и не без оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX века. Не случайно он был единственным из современных художников, кто сумел увидеться с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1938 году. В то же самое время Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейдом в письме последнего к Стефану Цвейгу — тоже случай уникальный, поскольку Фрейд, по-видимому, не имел представления о развитии искусства в XX веке и не интересовался современными ему течениями живописи. Его собственные вкусы были старомодны, и в его венском кабинете лишь репродукция с одной из картин Беклина напоминала о существовании этого вида искусства.

По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии — для Ренессанса. Чисто внешним проявлением этой внутренней связи является то обстоятельство, что Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда. В «Дневнике одного гения» мы можем обнаружить немало таких апелляций к Учителю. Его имя не упоминается, но для западного читателя это имя не составляло тайны. Вот лишь один пример. «Ошибки всегда имеют в себе нечто священное, — говорит Дали. — Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их». Ссылка на Учителя здесь и необязательна, потому что перед нами — одна из самых общеизвестных идей фрейдизма: мысль о том, что ошибки, обмолвки и остроты — это своего рода неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку «эго».

Неудивительно и то, что «Дневник» Дали открывается не чем иным, как цитатой из Фрейда: «Герой есть тот, кто восстает против отцовского авторитета и побеждает его». Этот тезис имел для Дали особый смысл: он означал и ключевые факты его личной биографии (разрыв с отцом), он указывал на общественную позицию художника и его роль в политической жизни (отношения с государством, с законом, с «вождями народов»). Может быть, можно говорить и о метафизическом смысле этого текста: ведь отношение Дали к «небесному отцу» постоянно склонялось к какой-то люциферовской дерзости, искусительности, независимости.

Примечательно, однако же, что Дали как будто не замечал одного противоречия в своей личности и в своем «Дневнике». Он относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове. А ведь Дали знал, что незаурядная личность просто не может не бросить вызов отцовскому авторитету, и не просто поставил соответствующую цитату на самое видное место, но и придерживался соответствующей линии и в своей жизни, и в своем творчестве. Только одно исключение, только одно нарушение можно констатировать: «отцовский» авторитет Фрейда стоял выше всякой критики. А ведь самые талантливые «потомки» Фрейда, Юнг и Адлер, как раз откололись от ортодоксального фрейдизма, как раз «восстали против отцовского авторитета», словно подтверждая тем самым тезис Фрейда.

Уже писалось выше, что многие ортодоксальные врачи, включая немецкого профессора Адольфа Штрюмпеля, по учебникам которого учились не только в Германии, но и в России, относились к фрейдизму отрицательно. Другое дело — свободные художники! Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела буквально как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство. Опытные данные замечательного психолога, его проницательность и глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.

Фрейдизм вызвал широкий и громкий резонанс у художников. Он не был просто вызывающим философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал эмпирическую и опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал практические клинические методы воздействия на психику — методы, дававшие несомненный эффект. Он был укоренен не только на университетских кафедрах, не только в сознании интеллектуалов и в академической «истории идей». Он неудержимо завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их поздними, вторичными и даже во многом обременительными образованиями цивилизации. Во всяком случае, примат разума и морали не признавался.