Мартин Эсслин - Театр абсурда

• Название: Театр абсурда
• Автор: Мартин Эсслин
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-903368-40-2

Уже в конце 1950-х выражение "театр абсурда" превратилось в броское клише. Об этом Мартин Эсслин пишет на первой странице своей книги о новых путях театра. Этот фундаментальный труд, вышедший полвека назад и дополненный в последующих изданиях, актуален и сегодня. Театр абсурда противостоит некоммуникативному миру, в котором человек, оторван от традиционных религиозных и метафизических корней.

Труд Мартина Эсслина — научное изыскание и захватывающее чтение, классика жанра. Впервые переведенная на русский язык, книга предназначена практикам, теоретикам литературы и театра, студентам-гуманитариям, а также всем, кто интересуется современным искусством.

---

В одноактной пьесе «Последняя лента Крэппа», шедшей с огромным успехом в Париже, Лондоне и Нью-Йорке, Беккет использует магнитофонные записи, как свидетельство неуловимости человеческой натуры. Крэпп — дряхлый, потерпевший крах старик. На протяжении всей жизни он ежегодно записывал на магнитофон впечатления и события. Он — писатель, но только семнадцать его книг было раскуплено, «одиннадцать по оптовой цене отправлены в библиотеки за границу». Слушая свой голос, записанный тридцать лет назад и ставший для него чужим, он вынужден заглядывать в словарь в поисках объяснения непонятных слов, прежде входивших в его лексикон. В давней записи он говорит о великом мгновении прозрения, тогда показавшемся ему чудом, которое надо хранить как сокровище до тех пор, «когда мой труд будет завершён». Не в силах слушать это, он перематывает ленту. Его трогает только воспоминание о любви в лодке на озере. Слушая себя, тридцатидевятилетнего, Крэпп, которому теперь шестьдесят девять лет, выносит приговор себе, сегодняшнему: «И сказать нечего, и слова из себя не выдавить». Единственно, что ему приносит удовлетворение, — произнесение слова «бобина»: «Какое наслаждение в слове “бобина”. (Блаженно.) Бобина! Счастливейший миг из полумиллиона прошедших мигов»85. Следуют воспоминания о любовном акте со старой шлюхой. Затем Крэпп возвращается к старым записям. Снова звучит рассказ о любви в лодке. Запись заканчивается подведением итогов: «Вероятно, мои лучшие годы позади, когда возможно было счастье. Но я не хотел бы их вернуть. Нет, когда во мне сейчас бушует такой пламень. Нет, я не хотел бы их вернуть»86. Занавес опускается: старый Крэпп застыл в неподвижности. Беззвучно крутится лента.

Эпизод с разосланными в заграничные библиотеки книгами для Беккета автобиографичен. Он нашёл блестящий приём выражения постоянно изменяющейся самоидентификации, о которой он уже писал в эссе о Прусте. В «Последней ленте Крэппа» в какой-то момент личность сталкивается со своей более ранней инкарнацией только для того, чтобы увидеть, насколько эта инкарнация ей чужда. В таком случае существует ли идентификация между Крэппом сейчас и Крэппом тогда? В какой степени это одна и та же личность? Если эта проблема с интервалом в тридцать лет, то, определённо, разница лишь в том, что интервал сокращается до года, месяца, часа. Одно время Беккет собирался писать длинную пьесу о Крэппе: Крэпп и жена; Крэпп, жена и ребёнок; Крэпп один — дальнейшие вариации на тему самоидентификации. Но отказался от этого замысла.

Радиопьеса «Зола» созвучна «Последней ленте Крэппа»: её герой — старик, созерцающий прошлое. На фоне шума моря Генри вспоминает молодость, отца, утонувшего здесь. Отец был спортсменом и презирал сына, считая его неудачником. Создаётся впечатление, что Генри пытается общаться с умершим отцом, но «он больше не отвечает»87. Жена Генри Ада, вероятно, также умерла, но она ему отвечает. Они вспоминают о своей любви на берегу моря; дочь, которая занимается верховой ездой или музыкой, но Ада потом исчезает. Генри остается в одиночестве, поглощённый своими мыслями, которые вертятся вокруг воспоминания о том, как ребенком он стал свидетелем ночной сцены между Болтоном и Хэллуэем. Хэллуэй был их семейным доктором, и Болтон (отец Генри?) просил его о медицинской помощи, суть которой неясна. Зимней ночью, с угасающим камином — тлеют лишь угольки — Генри остается один на один с мыслями об одиночестве: «Суббота… ничего. Воскресенье… целый день ничего…. Ни звука»88.

Генри напоминает героев поздних романов Беккета с воспоминаниями в форме «историй» и маниакальным желанием их рассказать. Его жена, или жена в его воспоминаниях, говорит: «Тебе надо обратиться к доктору, ты всё время говоришь, и всё больше и больше, это плохо отразится на малышке Аде… Знаешь, когда она была совсем маленькой, она как-то сказала: “Мамочка, а почему папа всё время говорит?” Она услышала, как ты разговаривал в туалете. Я не знала, что ей ответить». На это Генри отвечает: «Я уже говорил тебе, скажи, что я молюсь. Воздаю молитвы Господу и всем святым»89.

Мания говорить, рассказывать себе истории, пронизывающая три романа великой трилогии Беккета, — тема радиопьесы «Cascando». В пьесе два голоса: Первенствующий и собственно Голос; время от времени каждый что-то произносит. Первенствующий сообщает: «Говорят, это его голос, голос в его голове». Голос, который мы слышим, исходит из головы Первенствующего. Сбивчивый, задыхающийся, постоянно в поисках своего ускользающего «Я»; в английской версии он именуется Вуберн. Можно предположить, что однажды он достиг конца страданий: «…кончились истории… спать…» Однако сделать какой-либо вывод невозможно. Как в «Конце игры» и «В ожидании Годо», нам неведом финал, пришло ли спасение, кончились ли страдания через осознание былого, или, быть может, спасение всё же придёт. В «Cascando» монотонный голос (вербальное сознание) заставляет себя заполнять пустоту словами — рассказывать самому себе истории под музыку (невербальное сознание), которая даёт нарастающий эмоциональный фон. Как и в радиопьесе «Слова и Музыка», в которой тиран-хозяин Кроук приказывает двум слугам — Словам и Музыке — заполнять время импровизациями на темы Праздности, Старости и Любви. Кроуку невозможно угодить, он варварски избивает слуг, требуя продолжения. Параллель между Кроуком и Первенствующим в «Cascando» очевидна. Тоска по покою, который не даёт сознание, выливается в финальную импровизацию Слова:

И будет тропинка

Сквозь грязь

В кромешную тьму

Где не нужно слов

Не нужно чувств

Маленькая тропинка

К источнику где бьёт

Ключ.

(Перевод подстрочный.)

В короткой ленте с лаконичным названием «Фильм», созданной Беккетом для Grove Press, то же бегство от самосознания выражено визуально. Сценарий фильма начинается заявлением: «esse est percipi».[20] Всё чуждое осознанию — животное, человеческое, божественное — подавлено; собственное представление о себе сохраняется. Поиски своего несуществующего образа выражаются в бегстве от чуждого представления о себе, рушащего несвойственный образ». Как всегда, Беккет не претендует на то, чтобы его считали философом, разрушающим общепринятые истины, и спешит добавить: «Вышесказанное необходимо для структурного и драматического удобства». Несмотря на такое утверждение, бегство от собственного образа в попытке достигнуть позитивного небытия — важная тема в творчестве Беккета. В «Фильме» она конкретизирована в бегстве героя от преследователя, который, в конце концов, предпочел быть никем, чем собой.

Однако освободиться от сознания, от необходимости рассказывать себе истории из собственной жизни невозможно. Ибо истинная свобода — в осознании личности, что она ничего не осознает. Со смертью сознание прекращается, и нам не дано осознать, что мы более не существуем. Поэтому последний миг сознания умирающего может быть представлен как вечное незнание своей смерти. Эта ситуация разрабатывается Беккетом в «Игре». Из серых похоронных урн торчат головы двух женщин и мужчины. Луч света выхватывает поочередно рассказчика (подобно тому, как Главенствующий в «Cascando» включает Голос). Они декламируют несвязные фрагменты пошлого французского адюльтерного фарса с неожиданно трагическим финалом — тремя самоубийствами. Три покойника — муж, жена и любовница — не осознающие присутствия друг друга, смутно догадываются, что они мертвы, бесконечно повторяя последний миг, отпечатавшийся в сознании. Можно ли запечатлеть Вечность на сцене в пределах получасового текста? Беккет пытался достичь невозможного двойным повтором текста, но слова повторяются быстрее и мягче. На третьем повторе пьеса куда-то исчезает, но мы знаем, что она будет продолжаться, только быстрее, мягче, всегда и всегда. Историю, несвязно рассказанную тремя персонажами, нелегко понять с первого раза; повтор полного текста пьесы даёт публике шанс соединить фрагменты маленькой новеллы воедино, что блестяще разрешает две проблемы, с которыми сталкивается автор столь сложной драматической структуры.

В «Счастливых днях», написанных до «Игры», Беккет запечатлел условия человеческого существования в образе неунывающей решительной женщины Винни. Он пленился возможностями драмы, позволяющей создать персонаж, который не в состоянии двигаться и вынужден выражать себя только словами. Винни медленно погружается в землю, которая станет её могилой. В первом акте Винни погружена по грудь, руки свободны; во втором акте видна только голова. Её муж Вилли может передвигаться, но он настолько поглощён газетой, что едва замечает Винни. Она перебирает свои вещи, её бодрость и жизнерадостность рождают горькую иронию. Трагично и в то же время смешно, что Винни столь оптимистична в безнадежном положении; с точки зрения здравого смысла это глупо, и кажется, что автор воспринимает жизнь пессимистически; но так или иначе, оптимизм Винни перед лицом смерти, небытия говорит о мужестве и благородстве человека, что рождает катарсис. Вся жизнь Винни — счастливые дни, ибо она не ведает страха.