Вадим Вацуро - Литературная школа Лермонтова

• Название: Литературная школа Лермонтова
• Автор: Вадим Вацуро
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-098-8

Вопрос о литературной среде юного Лермонтова в Московском университетском благородном пансионе никак не является новым. Начиная с П. А. Висковатого, он привлекает к себе постоянное внимание, — и благодаря разысканиям Н. Л. Бродского, Б. В. Неймана, Б. М. Эйхенбаума, Ф. Ф. Майского, Т. М. Левита и других исследователей мы располагаем сейчас довольно большим материалом о литературной ориентации юного поэта в 1828–1830 годах.

---

Она повторится и у Раича:

Здесь, в кругу незримых граций
Под наклонами акаций,
Здесь чарующим вином
Грусть разлуки мы запьем!

(«Прощальная песнь…»)

Слышишь — соловей беспечный
Под черемухою млечной
Песнь поет весне младой…

(«Весна»)

Эта уже превращенная в клише экспозиция появляется в «Пире» (1829) и «Цевнице» (1829) Лермонтова:

Приди ко мне, любезный друг,
Под сень черемух и акаций,
Чтоб разделить святой досуг
В объятьях мира, муз и граций.

(1,16)

…Над ними свод акаций:
Там некогда стоял алтарь и муз и граций,
И куст прелестных роз, взлелеянных весной.
Там некогда, кругом черемухи млечной
Струя свой аромат, шумя, с прибрежной ивой
Шутил подчас зефир и резвый и игривый.

(I,11)

«Зефир и нежный и игривый», «аромат», «куст прелестных роз, взлелеянных весной» в последнем стихотворении — все это опорные образы пейзажной картины. Важно отметить, что они возникают вне всяких стилизующих функций. «Роза» и «соловей» могут быть знаками античного или ориентального стиля, равно как и «аромат». Любопытно, что Пушкин избегал слова «аромат» — по-видимому, как варваризма, чужеродного в поэзии, — зато в античных и восточных стилизациях охотно пользовался существительным «ароматы» — благовонные жидкости: «Нард, алой и киннамон / Благовонием богаты: / Лишь повеет аквилон, / И закаплют ароматы» («Вертоград моей сестры», 1825); «Не жалей / Ни вин моих, ни ароматов» («Кто из богов мне возвратил», 1835). Иное дело в цитированных стихах, которые строятся на поэтизмах — своеобразных аналогах высокого стиля. Ту же картину находим и у Раича:

В ветрах дышит аромат…
Видишь — роз душистых ветки,
Увиваясь вкруг беседки,
Дышат радостью живой.

(«Весна»)

Это мало чем отличается от «восточных» стихов того же Раича:

Ветер мая, воздыхая
В купах роз и лилей,
И крылами, и устами
Тихоструйнее вей.

(«Песнь мирзы»)

В стихах раннего Тютчева мы встречаем совершенно такую же «сладостную лексику» без признаков стилизации:

Как полным, пламенным расцветом,
Омытые Авроры светом,
Блистают розы и горят,
И Зефир — радостным полетом
Их разливает аромат…

(«Весна (Весеннее приветствие стихотворцам)», 1821)[75]

Ср. у Стромилова:

Дышат негой лес и нивы
И красой к себе манят;
Там крылами ветр игривый
Развевает аромат.

(«Утро»)

Цитированный нами отрывок из «Цевницы» Лермонтова как будто набран из этих формул. Другой пейзажный образ, упомянутый уже нами в связи с поэтикой петраркистов, — роса на цветке, с почти неизбежным уподоблением перлу (перламутру). Он обычен у Раича:

Сладко чувства нежить утром:
Росы блещут перламутром,
Светит пурпуром восток,
Ароматен ветерок.

(«Песнь соловья», 1827)

Там, качаясь на лилее,
Перла млечного белее,
Ранний воздух пьет роса…
С сводов неба светлым утром
Сходят росы перламутром…

Розы блещут перламутром…

(«Весна»)

Этот образ подхвачен Стромиловым:

Окроплен зари слезами,
Ароматы льет цветок…

(«Ночь»)

Посмотрите, как украшен
В утро перлами цветок…

(«Утро»)

Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, — достаточно вспомнить «Грусть на пиру», — однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, — Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, — другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни — увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению»[76], то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, — фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив — мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева — одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи — «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, — еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».

Вернемся, однако, к Лермонтову. Среди его пейзажных миниатюр 1830 года есть одна, явно отражающая поэтическую фразеологию, отмеченную нами выше. Это «Вечер после дождя»:

Один меж них приметил я цветок,
Как будто перл, покинувший восток,
На нем вода, блистаючи, дрожит,
Главу свою склонивши, он стоит…

(1,101)

Упоминание о «востоке» — след «ориентального стиля», — такой же, какой и в ранней «Грузинской песне» (1829): «И перл между ресниц порой / Не бился» (1,55). Однако, как и в других случаях, здесь не стилизация, а поэтизм. Он естественно влечет за собою поэтический троп того же уровня:

Как девушка в печали роковой:
Душа убита, радость над душой;
Хоть слезы льет из пламенных очей,
Но помнит всё о красоте своей.

(1,101)

Именно эротические параллели такого рода считал Батюшков принадлежностью стиля Петрарки и «восточного стиля» одновременно: «Любовь к цветам господствовала на Востоке. До сих пор арабские и персидские стихотворцы беспрестанно сравнивают красоту с цветами и цветы с красотою. Цветы играют большую роль у любовников на Востоке. Рождающаяся любовь, ревность, надежда, одним словом, вся суетная и прелестная история любви изъясняется посредством цветов. Трубадуры также любили воспевать цветы, а за ними и Петрарка»[77].

Напомним, что Д. В. Ознобишин был автором «восточной легенды» — «Селам, или язык цветов» (1830).

Вместе с тем в «Вечере после дождя» мы имеем дело с образной параллелью более сложного состава. Тема «девушка в слезах», составляющая, по терминологии К. Шимкевича, «второй план уподобления»[78] теме «цветок в каплях дождя» (или в каплях росы), есть автономный мотив любовной лирики, который стремится выдвинуться в качестве первого и основного. Он восходит в конечном счете к греческой антологической лирике. В переводе Батюшкова из Павла Силенциария читаем:

В Лаисе нравится улыбка на устах,
Ее пленительны для сердца разговоры.
Но мне милей ее потупленные взоры
И слезы горести внезапной на очах[79].

Павел Силенциарий особенно высоко ценился авторами брошюры «О греческой антологии» Уваровым и Батюшковым; в цитированной эпиграмме Уваров находил «картину, полную жизни и движения», где искусно смешаны противоположные впечатления. Он видел в нем предшественника любовной лирики нового времени и дважды проводил параллель между ним и Петраркой[80]. В данном случае ассоциация могла поддерживаться и совершенно конкретными перекличками: четыре сонета Петрарки, следующие один за другим и образующие своего рода циклическое единство, написаны как раз на этот мотив — «слезы Лауры». Плач возлюбленной — гармония, которой внимают небеса (сонет «I’vidi in terra angelici costumi»); сладостная горечь ее жалоб заставляет сомневаться, что их произносит смертная женщина, а не божество, озаряющее небеса вокруг себя. «Ее волосы (голова) — чистое золото, лицо — горячий снег („calda neve“); ее ресницы — из эбена, а очи — две звезды, из которых Амур не напрасно напрягает свой лук; перлы и алые розы — там, где сосредоточившаяся скорбь производит прекрасные и пылающие слова; дыхание — пламя, слезы — кристалл» (сонет «Quel sempre acerbo ed onorato giorno»). В ушах влюбленного звучат ее «живые слова» и «святые воздыхания» («santi sospiri»); никогда солнце не видело столь прекрасных слез из столь прекрасных очей (сонет «Ove ch’i posi gli occhi lassi, ogiri»). Эти сонеты — характерный образец того орнаментального, метафорического и аллегорического стиля, который был затем подхвачен и развит петраркистами и прециозной поэзией и наложил свой отпечаток на исконный антологический мотив. Все эти последующие исторические модификации мотива русские «петраркисты», конечно, усваивали, однако чаще всего отправлялись именно от той его разработки, которую дал Батюшков и которая уже сама по себе вызывала, как мы видели, «итальянские» ассоциации. Любопытно, что в сознании Белинского батюшковский перевод октавы Ариосто («Девица юная подобна розе нежной…») — образец итальянской антологической поэзии, родственной «классическому гению древности»[81].